总论

唐代文学，在中国文学史上占有很重要的位置。因为这一代文学的范围极其广大，可以说是古今文学的一个转折的时期，它结束了由周至隋的旧时代，而开创了由唐至清的新时代。虽说为时不过三百年，但文学的情形却十分复杂。且先把它的各种特点提出来讲一讲：

（一）文人数量之激增 提及唐代文学，我们便联想到唐诗。单就唐代诗人的数目，大约来计算计算，宋人计有功作《唐诗纪事》时所采录的就有一千零五十家，到了清康熙时所辑的《全唐诗》，入选的约计二千二百家。平均说起来，唐朝每年都有七个诗人产生，至于其他作家尚不计算在内。

（二）各种文体之完备 前代所有的各种文体，唐代都保全了，而且又开创了几种新文体。以下分别说明：

甲、诗 汉、魏、六朝的古体诗，在唐代还是盛行，此外更加了一种近体诗。除了五言诗以外，七言诗更非常兴盛。

乙、词 唐代为词的萌芽时代。虽世传之李白的作《菩萨蛮》不可靠，但到了白居易之作《忆江南》，刘禹锡之作《竹枝词》及《潇湘神》，总算为由诗入词之过渡作品。至唐末温庭筠更为填词的大家。

丙、赋 律赋始于唐人，与汉赋、六朝人赋不大相同。

丁、文 无韵之文，唐代作家更多。随便翻开《文苑英华》与《唐文粹》之类来看，质与量均不弱于他代。宋以后所说之古文，亦由唐代韩愈、柳宗元而起。至于骈偶的文章，自有李商隐、段成式等推波助澜，以后他们又被推为后世所称的四六文之祖。

戊、小说 唐代文人，多半把他们的空闲时间来做小说，实开宋、元短篇小说的风气。如沈下贤、白行简、元稹等，均为短篇小说之能手。凡唐人所作流传至今的《柳毅传》《霍小玉传》《虬髯客传》等篇，都是很幽美动人的作品。

（三）风格之特殊 唐代文人，只要成为大家，莫不具有一种特殊之风格。如杜甫与李白虽同为诗人，都各有其独到之处。韩、柳与温、李虽同作散文，然前者则醇古有致，后者又工致绝伦。

（四）思想之复杂 唐代文人，大半是自由思想者，毫不为一家成见所拘束。如杜甫的思想，出入于儒家、道家之间。李白不惟有道家与神仙家思想，且受景教的影响。王维与白居易很相信佛教。至于皮日休、陆龟蒙简直有道教的思想。诗人思想派别之复杂，可谓达于极点；正惟因其思想之复杂而不受拘束，所以能成其为伟大。

以上所说的，只是唐代文学的几种特点，但是构成这种种特点的原因在哪里呢？

（一）政局之统一 统一南北朝的为隋代。承隋之后，而规模更见宏大的，便是唐代。此时南北思想打成一片，故文学上绝无南北的界限。在唐朝以前诗人的籍贯，南人较北人的数目为多。但到了唐朝，北方的诗人，反而比南方的多，如唐初的四杰，王勃是龙门人，杨炯是华阴人，卢照邻是范阳人，他们都是北方人，只有骆宾王为义乌人。又如温庭筠是太原人，李商隐是河北人。其他北方著名的诗人尚不少。可见当时是无南北的界限的。

（二）交通之便利 不但南北的界限至唐代而消灭，就是东西的界限，也至唐代而推广。当时由天山南路以通西方印度、波斯、大食等处。这是由于李渊起家在陇西成纪，与胡地相近，立国后对于东西门户，完全开放。因为当时亚洲的文化除印度以外，只有中国最高，所以东西各国，如日本、高丽、波斯、阿拉伯的人，都相约而来。而且唐代的用人，完全注意人才，无国界的限制，外人取功名的亦不少。因为唐代文化的远被四方，所以外国人至今日尚有称中国人为唐人的。我们可以说唐代不只可以代表中国之文明，且可以代表亚洲之文明。因政局一统与交通便利，就发生以下两种情形：

甲、学校 当时学校制度即已盛行。太学学舍竟有千二百区，同时听讲学生，竟有八千人之多。新罗、高丽、百济、高昌、吐蕃等国，均派有子弟来留学，日本人也从那时学了许多中国的文化过去。

乙、宗教

1.佛教 贞观时，玄奘法师留学印度，法相宗因此传入，密宗亦在唐时传到中国。

2.伊斯兰教 伊斯兰教起源约在隋代，然传至中国最早时即在唐代。

3.景教 当贞观时，景教由波斯传入中国，此教即耶教之一种，当时被称为波斯教，因波斯为大秦所灭，故又称之为大秦景教。（郭子仪曾将其私宅捐为礼拜寺。）

4.祆教 即拜火教。此教以火为光明之象征，拜火即崇拜光明之意。亦由波斯传入。

5.犹太教 后又称之为挑筋教，盛行于开封一带。

6.摩尼教 亦从波斯传来。

此外尚有一种中国本来的宗教，在唐代被立为国教的道教。唐代皇帝姓李，自以为是老聃的后裔，乃尊老子为太上玄元皇帝。但唐代绝不因自己崇拜道教之故，而摧残别的宗教。当时信仰极其自由，并且每种外教传入之后，还受唐代法律的保障。

（三）君主之提倡 唐代的君主能作文章的颇多，如太宗、玄宗等尤为杰出。太宗时召集一班有文才的人，名之曰十八学士，如虞世南、欧阳询都是当时著名的文人。在他的敕修的《晋书》之内，他很崇拜陆机的文学，与王羲之的书法，所以《晋书》中的《陆机传论》及《王羲之传论》，都是出于唐太宗的“御制”。

（四）选举之影响 中国选举的制度，隋代实是一个转机。以前所通行者为荐举：先由州郡选好以后，再进之于朝堂。但是流弊甚大，自晋、魏以外，选举差不多是以门户做标准的，只要翻开《南史》《北史》一看，凡九品中正之选，南朝人不是姓王便是姓谢，北朝人不是姓崔便是姓卢；至于寒门微族，被选的希望绝少。至隋文帝大业时，方废除门户而改用科第制度。到了唐代，仍然因袭此制，不过考试的科目更加繁多。唐代科举，竟有数十种，最贵者有秀才、进士、明经几种。唐人取明经考试时，用帖经之法，颇浅薄可笑，所以唐人的经学不甚发达。而且在唐人的眼光中，把明经科看得不甚重，当时士人都以得中进士科为荣。即如孟郊、贾岛诸人的诗中且以进士落第为莫大憾事。韩愈作诗诫子，也谆谆望他们后来取得一官半职。于此我们可以说唐人作诗的动机，或者不如宋人的纯洁，因为他们都是有所为而作的。不过这种原因，倒未必尽然。唐代考试用诗赋，不一定开国时就是如此，最初考秀才、进士、明经三科，皆用策。至高宗永隆二年（六八一）考试，才用箴、铭、论、表等杂文；至武周垂拱元年（六八五），又改用赋。到了开元七年（七一九），才正式以诗取士。那时用的是排律诗，虽说钱起的“曲终人不见，江上数峰青”（《湘灵鼓瑟》）、崔曙的“夜来双月满，曙后一星孤”（《明堂火珠》）等名句是从考试进士中得来的，然而可惜唐代的两位代表诗人——杜甫与李白都并不是进士及第。

（五）生活之繁丰 唐代门户大开，以致国中五方杂处。许多从前没有的宗教，未见过的外国人，都从外面输入。当时又承隋代统一之后，武力文治，都臻极致。人民生活在这样太平的新时代，对于优美的人生，定是用一种享乐的态度，至于生活之丰裕，自不待言。

（六）外乐之输入 每代的文学，尤其是诗歌，多少不免同音乐脱不了关系。唐初音乐名目颇为复杂，有俗乐、雅乐之分。又从西域如龟兹、疏勒、印度等地输入了新的调子。故七言乐府，在唐时很盛行，如什么《伊州曲》《凉州曲》《渭州曲》都是在与外族毗邻的境界中，受“胡乐”的影响而产生的。

唐代文学分期说

论到每代的文学分期法，本来是一件极勉强的事。就唐诗来说吧，前人多分为初、盛、中、晚四期。但是有些诗人，不知究竟要分在哪一期才好，即如杜甫，他本来生于睿宗时，而死于大历中，若举他来代表盛唐，但是他有许多好诗大半是到中唐时所作；又如钱起为大历时诗人，足可以代表中唐，但是他是天宝十年（七五一）的进士，在当时已很享盛名。可见这种人工分期法，是极其牵强的。但为讲述便利计，却又未能免俗呵。

现在且把从前人对于唐代文学的分期法，列举如下：

（一）三分法

甲、姚铉（见《唐文粹》）

第一期 陈子昂“起于庸蜀，始振风雅”。

第二期 张说“雄辞逸气，耸动群听”。苏颋“继以宏丽，丕变习俗”。

第三期 韩愈“起绝群流，独高邃古”。

我们在这里要注意宋人与唐人论文之眼光完全不同。唐贞元以前论文的眼光，还是用的六朝人的，而宋人论文的眼光，乃用唐人元和以后的。

乙、宋祁（见《新唐书·文艺传序》）

第一期 高祖、太宗“江左余风” 以王勃、杨炯为代表。

第二期 玄宗“崇雅黜浮” 以张说、苏颋为代表。

第三期 大历、贞元“法度森严” 以韩愈、柳宗元为代表。

照宋祁以上所分，是以无韵文为主体，但诗之变化，不一定受此影响。

丙、严羽（见《沧浪诗话》）

一、汉、魏、晋与盛唐 （开元、天宝之间）“第一义”

二、中唐 （大历以还）“第二义”

三、晚唐 “声闻辟支果”

严沧浪以禅理喻诗，他生在南宋，他颇不满意于北宋人之一心揣摩韩愈而抹杀其他作家。他力矫此弊，所以发出这种议论。照他的说法，韩愈已打入第二义以内去了。

（二）四分法

甲、杨士弘（见《唐音》）

一、始音（王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王）

二、正音（由王绩至张志和）

三、接武（皇甫冉至刘禹锡）

四、遗响（贾岛至吴商浩）

乙、高棅（见《唐诗品汇》）

一初

二盛

三中

四晚

既明知分期之不当，但为讲述的便利起见，姑且暂定标准如下。

第一期初唐（六一八至七一二） 高祖武德元年起。

第二期盛唐（七一三至七六五） 玄宗开元元年起。

第三期中唐（七六六至八四六） 代宗大历元年起。

第四期晚唐（八四七至九〇七） 宣宗大中元年起，至唐亡。

第一期 初唐文学

在每次开国时期的文学，它的变迁决不如改朝换代之显著。而且新朝之初，与旧朝之末的文人，到底还是这一班人。如魏黄初的文学，是建安之余绪。宋初文人，尚有十国之遗老。可见开国时文学的趋势，一方既然保存着前代旧的体格，一方还要另外创造些新的花样。唐初的文学，当然不是例外。据《唐书·文艺传序》里说：

“高祖、太宗大难始夷，沿江左余风，句绘章，揣合低卬，故王、杨为之伯。”但是在姚铉的《唐文粹》的序上说法又不同。他说：

“唐三百年，用文治天下，陈子昂起于庸蜀，始振风雅……”

其实以上两种说法，本是相反而又是相成的。《文艺传叙》从保守旧的文学一方面着眼，所以举唐初四杰为代表。《唐文粹序》从开国后革新文学一方面入手，所以举陈子昂为代表。以下再分开来说明：

（一）齐、梁派 唐太宗是一个文学的爱好者，他曾亲为晋代文人陆机作赞论。他很喜欢作宫体艳诗，颇引起虞世南的正言谠论。然而虞世南虽知劝人，到他自己名下作起诗来，仍然不免是“靡靡之音”。唐太宗虽然赋有文学天禀，他又开文学馆召集当时一班有学问的人，名曰“十八学士”。这些人都是陈、隋遗留下来的；里面有政治家，如房玄龄、杜如晦等；有经学家，如孔颖达、陆德明等；有史学家，如姚思廉等。只不过有一个蔡允恭入了《唐书·文艺传》，倒可称为一个十足的文人。但是其余的虽与唐初政治与学术大有关系，但对于文学上的影响，实在并不甚大。所以谈到初唐文学，应当注意的，当在高宗以后，且略举几个最著名的文人如下：

一、上官仪 他是此时代表齐、梁派的第一人。他是贞观初年的进士，在当时极负盛名。他的诗被人传诵的秀句，有“鹊飞山月曙，蝉噪野风秋”等。这种当时所谓“上官体”诗的趋势，不外乎声律调协，及对偶工稳。说到对偶，且看《文心雕龙·丽辞篇》也不过举四种，如什么“言对为易，事对为难，反对为优，正对为劣”。至于上官仪又弄出六对、八对的名目。他所说的六对，就是：（1）正名对，如“天地”对“日月”；（2）同类对，如“花叶”对“草芽”；（3）连珠对，如“萧萧”对“赫赫”；（4）双声对，如“黄槐”对“绿柳”；（5）叠韵对，如“彷徨”对“放旷”；（6）双拟对，如“春树”对“秋池”。他所说的八对：（1）地名对，如“送酒东南去，迎琴西北来”；（2）异类对，如“风织池间树，虫穿草上文”；（3）双声对，如“秋露香佳菊，春风馥丽兰”；（4）叠韵对，如“放荡千般意，迁延一介心”；（5）联绵对，如“残河若带，初月如眉”；（6）双拟对，如“议月眉欺月，论花颊胜花”；（7）回文对，如“情新因意得，意得逐情新”；（8）隔句对，如“相思复相忆，夜夜泪沾衣；空叹复空泣，朝朝君未归”。对偶的分类竟如此之麻烦，恐他自己提笔时也未必能完全记得呵。

唐自开国以后，本袭江左余风，又加以上官仪之推波助澜，时尚较前尤为绮丽，他的孙女婉儿后来在武周时也掌握文学的权衡。她的作品及对于文学的见辞，却是承袭她的祖父而来的，当时一般人的风气，当然可以想见了。

二、沈、宋及四杰 诗之分为古体与近体，始自初唐，而沈佺期与宋之问即被人称为律诗之祖。自从王融、沈约一班人创为四声之说，以后诗的声律的限制，较前为密，但是沈约等自己创立的规则，当时却未必能完全遵守。由古体诗演进到近体诗的途程中的一种过渡的作品，近人王壬秋把那吟作新体诗。自沈约以后，一直至初唐，此风总未改变。直到沈、宋出来，才把真正的律诗的格式树立起来了。究竟新体诗与真正律诗之分别又在哪里呢？看《谢灵运传论》说：“前有浮声，后须切响。”这岂不是明明指的平仄而言？如“英辞润金石，高义薄云天”，即属此例。《文心雕龙·声律篇》中飞沈之说，可举“辘轳交往，逆鳞相比”二语来说明律诗的真相。律诗的平仄如下示：

第一，律诗要有周期。满了四句，又周而复始，此即谓之“辘轳交往”。第二，律诗的平仄相间，两平两仄，相排而下，故谓之为“逆鳞相比”。真正律诗的格调，必要合乎上述两个条件。至于所谓新体诗，不过声调和谐，顶多能做到逆鳞相比一项。例如薛道衡的《昔昔盐》：“垂柳覆金堤，蘼芜叶复齐。水溢芙蓉沼，花飞桃李蹊。”

以上所举的诗，还谈不到辘轳交往。到了唐初，此风尚未改变，即到沈、宋出来，律体方正式成立。随便举他们的律诗来作例，如沈佺期之《杂诗》：“闻道黄龙戍，频年不解兵。可怜闺里月，长在汉家营。少妇今春意，良人昨夜情。谁能将旗鼓，一为取龙城！”

此种律诗的格词一成，与当时的绝句及考试的试律诗均有关系。绝句乃以四句为一周期，五七律诗增至八句，分为二周期。至于当时试律，更增至十二句，乃至成为三周期了。

更奇怪的，就是当时及以后所作的古诗，亦几与律诗同化，如张若虚所作的《春江花月夜》，以古体诗而夹着许多律诗的句调在里面。

律诗发达的次序，是先由五言而起的，由五言再进而为七言。

四杰乃王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王四人，虽非律诗之倡始人，但在当时的名声，及被盛唐时人所称述，更较沈、宋为高。四杰的文集，至今尚存，可惜沈、宋的多已散佚了。这四位不消说是齐、梁派中之健将，不惟作诗负盛名，即骈文亦华赡可观。他们大半是学庾子山的。他们的才调纵横，气象亦甚阔大，虽为后来复古派所讥评，但大诗人杜甫等对于他们也有相当之敬意。在他的《戏为六绝句》中说：“王、杨、卢、骆当时体，轻薄为文哂未休。尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。”

当时的诗的形式，是格律化。但是内容较前代怎样，趁此说明如下：

一、宫闺 这完全是承江左之余风，乃六朝宫体诗之一种变相。初唐诗人，多少总与这方面脱离不了关系。

二、边塞 唐代武功，炫耀四方。所以歌颂战功的作品很多，同时又有许多非战思想的文学出现。

三、玄谈 在前有鲍照《行路难》之类，诗中陈说许多玄理。此时不过易谈玄之五言诗为七言或杂言。自武周以后，七言名家很多，四杰之外，如刘希夷、张若虚、李峤等，都是长于七言的。在武周以前，七言诗多属短篇，如乐府诗《行路难》之类，到武周后长篇始出现。这里举张若虚的《春江花月夜》来说明。

《春江花月夜》，原为乐府诗，由陈后主造题，与《玉树后庭花》《堂堂》等同调。陈代歌词，可惜而今不见。现在此词可见而又最古者，是为隋炀帝所作。其词为：“暮江平不动，春花满正开。流波将月去，潮水带星来。”新奇可诵，但只有五言四句。即至张若虚作此题时，洋洋长篇，极诡丽恢奇之能事，满篇富有玄理，而毫不觉沉闷，如“江畔何人初见月？江月何年初照人？”谁能举出答案？此外又如刘希夷之“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”，李峤之“山川满目泪沾衣，富贵荣华能几时？不见只今汾水上，唯有年年秋雁飞”，都是带有玄理的。

可是此派的作家，我们虽暂定名之曰齐、梁派，其实与六朝不同之处有最显著的几点，就是较之从前词句更加长密，律调更加谨严，而文气亦更加壮盛。

（二）复古派 这差不多是一种极普遍的现象：每朝的文学运动达到极盛的时候，同时必定生出一派反动思潮与之对抗。或许这正是一种好现象，因为大家倒不必同齐逼上一条路上去走。唐初文学，沿江左余风，最早对于六朝艳体生反动的，要算虞世南，他劝太宗不可作宫体诗，但他的话在当时毫未发生效力，即他自己作的诗，也不脱齐、梁圈套。

在贞观时，十八学士之一姚察的儿子名叫思廉的，继续他的父亲未竟之业修梁、陈二书，传论多用单行直叙，远宗《史记》派之单笔，与《晋书》等之宗《汉书》用复笔的大不相同。这是一位初唐时散文中复古派之代表。

作诗与当时潮流反抗的，最初有王绩（字无功），现在还有他的《东皋子集》传于世。他的诗，多属于赞美自然，清微冲淡，风格极似陶渊明。他对于当时诗人的脂粉习气，丝毫也不沾染。但是他自己尽管这样做下去，对于当时一点儿影响也没有。一半固然由于积习骤难打破，再则由于他是入《隐逸传》的名士，当时交游不广，所以不能形成一种改造的风气。

以上一位史学家与一位隐逸诗人，虽有心复古，但都是心有余而力不足，所以对于当时并未发生什么影响。最先把复古的旗帜张展起来的，还要让到武周时的陈子昂，以后韩愈不是明明称颂他“国朝盛文章，子昂始高蹈”吗？

陈子昂，字伯玉，四川射洪人。相传他原来默默无闻，他用了千金的高价把当时人很注意而不敢买的长安市上的胡琴买回家去，许多名士都欣然被请去听他弹弄；不料他突然将此乐器摔在地上，立成粉碎状，当众人齐声叹惋之时，他却大发牢骚，说从来没有一个人注意到他的比胡琴还珍贵到十分的诗文上面去。他趁此机会将他的文集散给大众，于是一日之间，各满长安。从这个故事看来，他兼能诗文，不若姚思廉之只能作散文；他善于做一种革新文学的运动，不比王无功之只留作自己欣赏。

他所作的极有名的《感遇诗》三十八首，是学正始中阮籍的《咏怀诗》。他所作的五古，多属单笔，然而作起律诗来，还是遵守当时的体制。他不惟作诗改变风气，即散文亦然。在武后时上书言事，完全带建安文人的风格。所以我们在今存的《陈伯玉文集》中，读到他的论事书疏，皆疏朴古茂，毫无华饰。然而他所作的贺表及序之类，仍然是用复笔作的。总之，他是一个有意复到建安正始的时候的文人。他之所以为韩退之所佩服，就是因为他们的文都是主变，而且以起衰为原则的。但子昂的诗，却能在当时树立一派。至于改变散文的风气，到了元和韩退之的时候，才能算正式成功，此时不过发端罢了。

唐代两个复古的诗人，陈子昂与李白都同是蜀人。

第二期 盛唐文学

唐代固有的文学到了此时，才一齐正式成立。略比于从前汉武帝时代。实为唐朝文学的最高顶点。

让我们假设一种走路的比喻，来说明此代文学的趋势，当更得到一种明了的观念。

先从初唐讲起吧：那种雕琢藻绘的姿态，若以境界而论，倒像琼楼玉宇，深闺重闼。我们试读宫体与律诗，仿佛在闺阁中拜见满身珠翠的千金小姐一般。到了盛唐他们经不惯房帏的掩闭，于是走到康庄大道，乘着高车驷马，尽驰骋之能事。后来谁不佩服李、杜二公之诗境壮阔，旁若无人呢！可惜大路虽宽，现已被人走过，于是另外又有一些人，觉得深闺太拘，而康衢又太阔，反不如桓盘于花园果囿，优游卒岁；或竟至往来于鸟道羊肠，铤而走险。前者是大历十子，后者乃元和诸公。这岂不是中唐的一幅绝妙写照吗？在中唐时期另外有一班人，因为无论大路小径，坦途险道，都已被人走尽，他们不得不再觅他种方向，不得已拣择一块旷野平原，信步盘旋，这就是妇孺都解的元白诗所到的境界。凡是真正特立杰出之人物，决不屑走人家已走过之旧路。先是走窄路，渐走到宽路，又转到窄路，又跑到宽路，但是不幸而陆地上的路都已有人迹之时，于是不得不舍陆而涉水，舍车而乘舟了。到了晚唐五代，大家觉得好诗已被前人做得差不多了，所谓“诗余”之词，乃不得不应运而生，这正犹如一般人颇以陆行为厌倦而另寻水路一般。

开元、天宝之际，可说是唐代极盛的时期，也可说是唐代极衰的时期。无论极盛极衰，都是为不朽的作品造种种机会。前章早已说过，唐代文学之发展，与当时科举颇有关系。因科举而使唐代的诗人激增，虽说不是唯一的原因，却是最大的原因。且将开元、天宝两榜进士的名单节抄如后：

甲、开元中进士之兼为诗人者，计有：

张子容 李昂 王冷然 刘慎虚 王湾 崔颢 祖咏 储光羲 崔国辅 卢象 綦母潜 王昌龄 常建 贺兰进明 陶翰 王维 薛据 刘长卿 阎防 梁肃 李华 萧颖士 邹象先 李颀 张 薛维翰 万楚 葛万 丁仙芝

乙、天宝中进士之兼为诗人者，计有：

岑参 张谓 杨贲 包何 包佶 李嘉祐 钱起 鲍防 张继 元结 郎士元 皇甫冉 皇甫曾 刘湾

我们看完上表，所得结论有二：

（一）进士中尽有大诗人在内，如王维、李颀、储光羲、崔颢、钱起，等等。

（二）再从表外去一想，如与王维齐名而又为王所佩服之孟浩然，他的名字并不见于此表中。至若世人所盛称的诗圣杜甫、诗仙李白也是榜上无名。李白功名心虽淡，而杜甫则屡试不第。于此可见科举虽可以开通风气，然有少数杰出之士，决不为风气所囿而埋没其独立的志趣。我们可以断定说，科举可得人才，而未必能得天才。

除了诗人的数量当此时较为激增以外，还有几种特点：

（一）各极所长 前乎此的诗风，如初唐诗人所表现的，论形式则以七古与五律为最多，谈内容则多描写宫闺情绪。他们的面貌，大抵相似，还没有专门擅长某种体制的诗人出现。到了此时，风气较前不同。各个诗人，就其性之所近，对于各种体制，都有特殊的专长，至于做到各体皆美的诗人，仍极少，因为天才实均有所偏至的缘故。

论到五古，李白不能不首屈一指，储光羲亦可称为大家。七古与歌行，仍然推太白为第一人，如李颀、岑参、高适辈，亦属此中能手。再说近体诗吧，王维、孟浩然的五律，实能出色当行。崔颢、王维与李颀的七律，委实令人难及。善于五绝的除王维外，还有裴迪等人。善于七绝的，更不能不推李白与王昌龄及王之涣呢。他们中间还有一个怪杰，几于各体皆备，而且各体皆好的，舍了杜甫还有谁呵！

（二）题材繁复 初唐诗人，承袭六朝以来遗风，诗的境界更加狭碍，所以他们描写的对象，每每为宫闺所拘囿。到了盛唐的诗人，取材便开展得多了。此时不惟内容改变，即声调亦多与以前不同，如作歌行并不用律调，他们的分派，如太白东川之诗，每多参入玄理，前者更杂以神仙家之言。王维与孟浩然的山水诗，极负盛名。还有一个田园诗人储光羲。至若岑参与高适，最长于边塞之作。临到杜甫，更好于诗中大发其议论，实为诗之散文化的鼻祖，他又以诗记载时事，所以后人把他叫作“诗史”。

（三）学古途广 文学最后的目的是创造，而最初总不出于模仿，尤其是在重视师承的古代诗人。他们的诗出于从前某家，其中每有线索可寻。初唐诗人所取法的古人，寥寥无几，而且限定极出名的诗人，才用来做模范。如建安正始的诗人，除陈子昂仿阮嗣宗的《咏怀诗》外，简直没有被唐初的诗人学步的资格。到了盛唐，他们作诗的题材既阔大，所以被模仿的古诗人的时代也延长，数量也加增。而且在当时，或以后不大为人所重视的诗人，也被此时人用来奉为圭臬，且发扬而光大之。如陶渊明与鲍照，前者的诗入文选的只八首，而后者又被人惋惜为“才秀人微，取湮当代”。曹操诗且被《诗品》列入下品，在齐、梁时学阮籍的，只有一个江文通。大谢虽称雄一时，然其诗颇难作，而且难懂，从前学他的也不见多。到了盛唐时，差不多自建安以后的，无论有名无名的诗人，都有被他们学步的资格，而且有时故意检取当时不为人所注意的诗人而取法之。推移时尚，以造成一种风尚。以下略举盛唐人学古之一斑。

杜工部之五古，当以《北征》《咏怀》和《三吏》《三别》为主，其得力处为曹操之《薤露行》与《苦寒行》，以及蔡琰之《悲愤诗》，实为杜诗所自出。至其五律，当以《秦州杂诗》为主，那些诗的渊源，是从庾子山的《感怀诗》二十七首出来的。（唐初未尝没有学庾子山的，但只取其浓艳而遗其感慨之处，惟杜工部不如此。）他的山水诗兼学大谢、小谢，颇能得灵运之雄厚而兼玄晖之明秀。次如李太白之《古风》五十九首，很可看出他从建安曹、刘直学到阮嗣宗的《咏怀》。他的山水诗又学谢朓。至于他的《蜀道难》《远别离》等与李东川之《杂兴诗》，则皆学鲍照之《行路难》。还有学陶渊明与二谢，尤其是小谢而为山水诗的，便是王维与孟浩然。学陶渊明的农家诗而喜咏田园的，便是储光羲。唐代学陶的还有几人，但以储氏为最肖。其他诗人，均各有其师承，以上不过略举数例而已。

于此可见他们学古的途径之广。齐、梁以来，被湮没的诗人与诗风，于此尽皆复活起来，而且真正的唐诗，亦于此时方能算正式出现。

李白与杜甫

唐朝是中国文学史上的一个黄金时代，唐诗又是唐代文学中的精华，而李白、杜甫又为唐代诗人之代表作家。自来谈文学批评或文学史的，没有不推尊李、杜的。不过在我们未讲此题之先，须将一般人对于李、杜比较的种种观念之不妥当的略加辨正。

（一）根据于地理的 以杜代表北方诗人，因为他家于河南巩县，住长安也很久，所以他的诗颇偏于写实一方面，这是北方诗人的特色，又以李代表南方诗人，以为他生于四川，后又到了湖北。所以他的诗很偏于浪漫一方面，这是南方诗人的特色。这种议论，尤以日本人之研究中国文学者为尤甚，如笹川种郎之《中国文学史》便主此说，近来颇影响到中国作文学史的人。以地域关系来区分文学的派别，只有在交通不便，政局不合，如南北朝、五代等时代尚可适用，到了唐代，文学早已没有分南北的界限了。

（二）根据于思想的 又有人以杜甫的人生观代表儒家，说他的作品，句句都不离社会，而以李白的人生观代表道家，因为他的诗大半有超脱人世之感。这话也许有一部分是对的。杜甫的思想，也并不是儒家可以包括的。至于太白之尚理想，崇虚无，诚然带有很浓厚的道家色彩；至于他的种种飞升远举之想，那是属于神仙家的，而且不免方士化了。其实太白又何尝完全抱着出世之想呢？人们总不能离弃社会而独立，惟其责望于人世者越大，故其对于世间之失望也越甚。到了不能“兼善天下”之时，只好逼上遁世的一条路上去。他的超出世间的思想，完全是由于他不能忘却世间的苦痛。如古之屈子、阮生均属此类。何况太白自幼便富于纵横之志，后来到处都不得意，精神渐归郁结。可见李、杜二人的思想，并不是根本上有什么分歧之处。

他们真不愧为千古的大诗人！决不易受时代及环境的影响。虽说他们在诗国的成就最伟大，但均不得意于当时之科举。他们都不是进士，他们的友谊虽然很浓密，但对其文学的主张毫不妥协。他们都能摆脱当时及从前被齐、梁所拘束之风气，各自寻找途径，出全力全智，去造就他们的艺术之王宫。

因为他们所走的路不同，我们更有比较二者之必要。大约言之：李白主张复古。他偏偏肯把他的旁逸斜出之天才，安置在古人已造好之模范以内，可说当得起建安以来古诗之一位结束的人物。杜甫主张革新。他的诗真是无所不学，但同时又能无所不弃，也不愧为元和以后诗风之开山师祖。先讲李白：

我们万不料这位被古今一般人目为大才横绝的太白，竟给我们派他一个复古派的健将的徽号，这并不是没有根据的。在太白之前的诗家而倾向复古的人，尚有如陈子昂、张九龄、孟浩然等人。可惜他们的天才均不及太白的伟大，所以成绩不大好。至太白便不同了。他有时颇以复古为己任而且自豪，他曾说过：“梁、陈以来，艳薄斯极，沈休文又尚以声律，将复古道，非我而谁与？”他又以为“五言不如四言，七言又其靡也”。这也是他的一种复古思想的表现。因为诗之最古者为四言，五言次之，七言更后出。他的《古风》五十九首，开口便说：“大雅久不作，吾衰竟谁陈！王风委蔓草，战国多荆榛。”又说：“自从建安来，绮丽不足珍。”他断至建安为止，以外便看不上眼。这是太白论诗的大主张。现在更从他所存留于现在的诗的形式上看来，古诗占十分之九以上，律诗不到十分之一，五律尚有七十余首，七律只得十首，而内中且有一首只六句。《凤凰台》《鹦鹉洲》二诗，都是学崔颢的《黄鹤楼诗》，但也非律诗；因为只收古诗的《唐文粹》中，也把此诗收入。自从沈约发明声病以后，作诗偏重外表，太白很不满意于这种趋向，乃推翻当时所流行之齐、梁派的诗体，而复建安时的古体。在他所作的古体内，可以找出许多不同的来源。因为他的天才太大，分别去学古人，同时又能还出古人的本来面目。他的五古学刘桢，往往又参入阮籍的风格；七古学的是鲍照与吴均，五古山水诗学的是谢朓，又学到魏、晋的乐府诗，到了小谢以后，他便不再学下去了。可是魏、晋人作诗，多不大能变化，如陶、阮只善用单笔，颜、谢只长于复笔，惟太白则颇能变化，七古多用单笔，五古描写诗多用复笔。有人在此要反问道：太白诗既复古，何以集中乐府诗竟占一百十五首之多？杜甫曾说：“李侯有佳句，往往似阴铿。”阴铿不明明是陈人吗？不过我们可以如此回答说：凡是反对某种风气的人，对于那种风气，必有极深的研究。太白对于梁、陈以来的诗风，极有研究，所以才不满意而欲复建安之古，故李阳冰说：“至今朝诗体，尚有梁、陈宫掖之风，至公大变，扫地并尽。”他是真知李白之为人，而这样说的。

这里再转过来谈杜甫。他不惟不满意于齐、梁，而且不一定以太白之学汉、魏为然。以为永明、建安都是过去了的时代，说是古体，均差不多，又何必厚彼薄此？而且每代有每代之胜，又何必苦苦宗那一代呢？所以他说：“前辈飞腾入，余波绮丽为；后贤兼旧列，历代各清规。”他一方面既不轻看古人，对于自己作诗，又总以求新为贵。所以他又说：“不薄今人爱古人，清词丽句必为邻。”他并非完全不学古人。可以说在他的眼光中看来，从来没有一家不好，但同时又没有一家尽好。所以他学习许多的古人，但同时又推翻他所学习的古人。他正是一位诗国的革命家，从以下几种特点，可以看出：

（一）用字 古诗最重情致，而略于练字。最初有佳篇而后有佳句，再后有佳字。即如太白的诗，多为一气呵成。至于工部用字，极重锻炼的功夫。他颇有自知之明，他自己批评自己说：“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。”又说：“新诗改罢自长吟。”他很佩服阴铿及何逊，因为六朝的诗人，到了阴、何最讲求炼字。少陵有时且直用阴、何的成语。（黄伯思《东观余论》曾举出许多证据来。）可见“颇学阴、何苦用心”之句不是假话。相传李白也曾调笑他说：“借问别来太瘦生，总为从来作诗苦。”杜诗中炼字最注意于动词，如“风起春灯乱，江鸣夜雨悬”之“悬”字，“爽携卑湿地，声拔洞庭湖”之“拔”字，都用得十分恰当而生动。

（二）内容 杜诗的内容，约可分为两大类：一种是描写时事，一种是输入议论。唐以前人作诗的内容，不外抒情、谈玄，或描写山水，藻绘宫闺。但用诗以咏叹时事的并不多，不过仅留蔡琰的《悲愤诗》、王粲的《七哀诗》、庾子山的《咏怀诗》等寥寥数种而已。至于在诗中大发议论的，尤为少见。以诗描写时事，为诗之历史化；以诗发抒议论，乃诗之散文化。把诗的领土扩大，不愧“诗史”的称呼，而又善于融化散文的风格的，不能不推子美为第一人。此类最重要的作品，如《奉先咏怀》《北征》等均是。元和时代的韩愈很受了他的大影响。到了宋代黄庭坚、陈与义诸人，更推波助澜，达于极点了。他的七古更能上下千古，议论纵横，远胜于前。在他以前的纯粹七言诗，如《燕歌》《白纻》用以抒情，《行路难》用以谈玄，到唐代李颀、李白亦更张鲍照之旗帜而发扬之。杜甫的七古亦然，且能兼有二李之长。他能将无论粗语细语，都装在他的诗内，而且没有不雅的。宋人学他的，有时便现出粗犷之相。他的五律作得很有名的，如《秦州杂诗》二十首之类，可认为是从庾信的《咏怀诗》化出的，这也是一条唐人所未走过之路。

（三）声调 自从齐、梁声病之说盛行以后，古诗即变为律调，开元、天宝间诗人，又生出了一种反响。但太白还是爱作乐府诗，竟占有三卷之多。子美不作乐府，他把诗和乐的性质完全分离。且看王渔洋的《古诗平仄论》，及赵秋谷的《声调谱》，渔洋发现古诗的平仄，自以为是“独得之秘”。他们的结论是：凡七古用平韵的，末后三字，必是平声，尤以第五字为最要。且随便举例，如昌黎诗：“五岳祭秩皆三公，四方环镇嵩当中。”东坡诗：“春江绿涨葡萄醅，武昌官柳知谁栽。”若改第五字平声为仄，便变成律调了。东坡的七古，本学韩退之的，又学杜。然最初发生此种变调的，要算王昌龄的《箜篌引》，惟到工部时更加尽量引用。又说七绝的声调，此种体裁之最早作家，为释汤惠休的《秋思引》：“秋寒依依风过河，白雪萧萧洞庭波。思君末光光已灭，渺渺悲望如思何？”梁人七绝更多。隋代有无名诗人所作的“杨柳青青着地垂，杨花漫漫搅天飞。柳条折尽花飞尽，借问行人归不归？”均属声调和谐。太白七绝，受此等诗的影响甚大，故去拗调子极为铿锵悦耳。惟《山中问答》一首句句用拗体为例外。至于老杜的七绝，则以拗体的占十分之九以上。而如《江南逢李龟年》之声调和谐的作品，反算是例外。我从前曾作过《杜诗声调谱》，得一定例如下：就是他的七绝，全首以前二句拗者居多，前二句中又以第一句拗者为多。此种调门，后来黄山谷、李空同最喜欢学他。总之，子美的诗，无论内容及声律各方面，都极力避去前人已经走过的路，所谓用一调即变一……[1]尚能得他的善变之处，至于明代人，只学得他的高腔大调罢了。

第三期 中唐文学

开元、天宝之际，为唐朝文学极盛时代。虽不必说盛极必衰的话，然而极盛以后，的确难乎为继。谈到诗的境界气象，竟由阔大而变为纤小，由雄奇而变为秀美。此期派别甚多，略分之为三大段，即大历、元和与长庆。

韦刘与大历十子

大历诗实为盛中唐文学之分水界。此时杜甫尚未死，而钱起、刘长卿亦为开元时人。然钱、刘并不列入盛唐，杜甫不被称为中唐的诗人，只因为从钱、刘以后诗风与前不同：既由伟大变为高秀，而所学的目标不出于王维诸人，再上不过学到小谢，且此时近体诗较前更为发达，如钱、刘之律诗，李益之七绝，均甚有名。惟韦应物专作五古，然其源流仍同于钱、刘二人。

韦应物与刘长卿

韦诗为人所称道的一点，总说他是出于陶渊明，不惟时人以陶、韦并称，他自己也承认“常爱陶彭泽，文思何高玄”[2]。但是细玩他的诗词高秀而华偶，与陶不很相像，这层在《四库全书总目提要》中已说得明白，其言曰：“韦之五言古体，源出于陶而溶化于三谢，故真而不朴，华而不绮。但以为步趋柴桑未为得实。‘乔木生夏凉，流云吐华月’，陶诗安有是格耶！”此处所说的三谢，指的是谢灵运、谢惠连与谢朓。其实三谢的诗格距离太远。惠连之诗存于今者甚少，不得而评。至于大小谢完全不相类。韦诗高秀，乃是出于小谢。单就用字来说，大谢诗中所用的颜色字极其浓厚而强烈，至于小谢则着色清微而秀发。如大谢的“原隰荑绿柳，虚囿散红桃”，并不似小谢的“霜剪江南绿”与“春草秋更绿”之用“绿”字，更来得空灵缥缈。回头再来看，韦应物所遗留的一二百首诗中用“绿”字者，竟至四五十处之多，恐怕不只是与小谢暗合，而且是有意学他，所以与其说韦诗溶化于三谢，反不若说他出于小谢更为得当。除了小谢外，韦氏还学王维的五古。

当时一般人最喜作五古诗，故七言古诗很少见。有一位五言最负大名而被人称为“五言长城”的刘长卿。他诗的来源与韦同，但律诗较韦为多。不知为什么到了此时都趋向于做短诗的路上，五律、七律、七绝而外，还只有五古。至若像前代之纵横卷舒之七言长篇，很不容易得见，所以他们颇不易成为大家。

大历十子

关于十子的记载，后来意见颇为纷歧。我们现在且列举数说，略资比较：

第一说见《新唐书·文艺传·卢纶》，其人名为：

卢纶 吉中孚 韩翃 钱起 司空曙 苗发 崔峒 耿湋 夏侯审 李端

第二说见江邻几《杂志》，其人名为：

卢纶 钱起 郎士元 司空曙 李益 李端 李嘉祐 皇甫曾 耿湋 苗发 吉中孚

不知为什么既称十子，共计却有十一人。

第三说见于严羽之《沧浪诗话》，他未能将十子的姓名列举出，但是举有一个为前二说所未列的冷朝阳。

他们都是各说各人的话，不知有什么根据。至于十子之中，如崔峒、苗发、耿湋之流，所作的诗，而今实在不可得而见，于是在清代有一个以大历年代的诗人到如今尚有存诗可考者为标准，而厘定十子之数目，于是有——

第四说，为管世铭之《读雪山房唐诗钞》，其人名为：

刘长卿 钱起 郎士元 皇甫冉 李嘉祐 司空曙 韩翃 卢纶 李端 李益

大半管氏之说，也未必有所本。不过他所举的十子，个个的诗尚不坏，而今现在我们人人得见。

所以把他们十个人列在一起，就是因为此时诗人，对于个性之表现不甚强烈，看去大家的风格差不多是大同小异，或竟至含混不清，哪能像盛唐之李诗与杜诗各有千古呢？十子的诗，照现在所存的看起来，大概都能做到“颜色鲜美、声调铿锵”八个字。

元和之诗文

此处虽标题为元和，而元和略前略后之时代均包在内。讲诗则以韩愈、孟郊为代表，讲文则以韩愈、柳宗元为代表。诗与文至此时皆开前古未有的局面，且诗与文同时变化，而散文之变化所发生的影响更大。宋以来文人口中所说之“古文”，均从此时开端。韩愈结束了由汉到唐以复笔作散文的风气，而代之以单笔，直到清代桐城派为止，他的势力不可谓不大。现在先论此时诗之变化。

讲到元和的诗人，每以韩、孟并称。照寻常人的揣测，以为韩愈的名声很大，孟郊一定是学韩的，其实完全不然。若以文而论，韩愈所走的是变古的一路。至于作诗，恐怕韩愈还要受孟郊的影响呢。此时的诗风，是追随杜甫以后而变本加厉的。他们都趋于悬崖绝壁的一流，诚有如陆机《文赋》所说的“谢朝华于已披，启夕秀于未振”的境界，韩愈与韦中立论文书所说的“惟陈言之务去，戛戛乎其难哉”。在这两句话中也可见他们作风之一斑。

何以说诗到韩退之的手里究和从前的大不相同呢？因为他首先不用作诗的方法来作诗，他硬用作散文的方法来作诗，所以叙事发议论都能畅所欲言。他是一个儒家的学者，他的哲学却是在第二流以下，然而他的学问极渊博。他所崇拜的是孟轲、扬雄。他的辟佛，大约是学孟子的距杨、墨，而他的文学造诣，却受了扬子云不少的影响，单看他的诗句的来源，便知此言之不谬。

（一）以字书入诗 汉代文学家如扬雄、司马相如之流，同时又是小学家。韩愈对于小学也很费了一番苦功，他自己又有“凡为文辞，宜略识字”的口供。他用了许许多多为平常所不经见的字，放在他的诗中，如他著名的《南山诗》《陆浑山火》及与孟东野《城南联句》，并不是一个并未研究过小学的人一翻就看得懂的。不但如此，有时他的诗句有六个字或竟一整句都是名词，那简直是有意模仿字书上的句法了，如《陆浑山火》中的“虎熊麋猪逮猴猿”“水龙鼍龟鱼与鼋”“鸦鸱雕鹰雉鹄鹍”。又有几于连句都是动词的，如同篇中之“燖炰煨爊孰飞奔”。这显然是有意学《急就篇》的句法以炫新奇的。

（二）以作赋之方法作诗 汉赋每喜用奇字奥义，韩诗亦然。可见两者取字的途径是一样的，此层前段略已提及。且赋最尚铺张排比，而韩退之的《南山诗》历叙山上之土、石、草、木，与春、夏、秋、冬，极其详尽，与汉赋之历叙东、西、南、北、草、木、鸟、兽章法颇相类。我们不妨说《南山诗》就是一篇每句五个字的赋。

（三）打破诗中之句法及节奏 这层就是他以散文入诗的具体方法的表现，如《石鼓歌》之“其年始改称元和”直是一句散文。他的五言偏偏要用上三字与下二字分节，如“有穷者孟郊”“淮之水悠悠”。七言中用上三下四的拗句，更属平常，如《送区弘南归》之“落以斧引以纆徽”，及“子去矣时若发机”，又如《陆浑山火》之“溺厥邑囚之昆仑”及“虽欲悔舌不可扪”。这些地方，的确是不遵守诗句的成规的。

他的诗近体不如古体，五言不及七言。

他对于文学的主张，可见他与李翊书，大抵很注意于“惟陈言之务去”一点。他很推崇他的同时人，善为“涩体”的樊宗师，这位先生死后的墓志，就是退之的大笔。“不蹈袭前人一句，何其难也！”这是那篇文章中的警句。可惜樊氏虽能不蹈袭前人一句，而故意作来令人不懂，所以他生前所作诗文在一千首以外，流传到而今的只有两篇文、一首诗。而且令后世的人注来注去还是读不清楚。元代的陶宗仪、清代的孙之 算是勉强把句子点断了。这种“涩体”，真可算是“矫枉过正”的成绩了。

在没有往下讲以前，且把中唐的几个著名的文人的生卒年月列表于左，以资比较。

从上表看来，以孟郊年岁为最早。长寿的有白居易，活了七十五岁。短命的有李贺，只活了二十七岁。

韩愈在当时极倾倒孟郊，而元和之诗风实自孟郊始变。

孟郊

孟东野虽然活六十四岁，但是穷一辈子，下第，再下第，到五十岁以后才登进士，并未得到高官显爵。当他的晚年，儿子又死掉了。他的确是一个家苦而孤独的诗人。他的性情，他的境遇，都逼他走到刻苦惨凄的道路上去。如他《赠别崔纯亮诗》：“食荠肠亦苦，强歌声无欢。出门即有碍，谁谓天地宽！”真是活活画出一个愁云暗淡的苦吟诗人的形态。又如《秋怀诗》：“孤骨夜难卧，吟虫相唧唧。老泣无涕洟，秋露为滴沥。去壮暂如剪，来衰纷似织。”无怪乎后来的人都怕读他这种惨颜无欢的哀鸣语呢。

究竟这位诗人的才气很大，他不仅工于苦吟，而且有时出语的气象却非常之阔大，如《游终南山诗》“南山塞天地，日月石上生”，《赠郑夫子鲂》“天地入胸臆，吁嗟生风雷。文章得其微，物象由我裁”等句，胸怀又是何等的宽宏！真是与穷愁的孟郊几不相类。后世诗人固然有尊重他的，也有不满意他的，如苏东坡以寒虫比他的风度，以小鱼及蟚 比他的品格，元好问又给他加上“诗囚”的绰号。这由于他们的遭遇及工力各不相同，所以大家不一定能互相了解。

再者，韩愈乃当时文宗，一代诗豪，何以偏偏颂扬他到极处，竟有“我愿化为云，东野化为龙”等句，这实在是因为孟郊的奇险，实开前代未有之创局；不仅是能改变唐代的诗风，而且是一个认真作诗的人。看他《吊卢殷诗》中的两句话：“有文死更香，无文生亦腥。”可见他的意旨之所在。

至于像他一般狭碍的胸怀与穷苦的境遇，而诗的风格又颇相仿佛的，在汉则有郦炎与赵壹，在魏又有程晓，以后诗人之学东野的，有北宋的王令（有《广陵集》）及南宋之谢翱（有《晞发集》）。在元和同时诗人中，与孟郊相近者，尚有柳宗元。柳诗中也有幽怨苦楚，与孟东野抱同病之处，而且他们又同是有学谢灵运的地方，尤其是关于诗的色泽一方面。东野学到谢的烹练词采，子厚学到谢的藻绘山水。

柳宗元

再谈柳子厚吧。他是此期中山水文学之代表者，而他的渊源，乃出于六朝。

谈到六朝的山水文学，诗则推大小二谢，文则有郦道元。郦道元的《水经注》有些地方简直是散文诗，但柳子厚则能兼而有之。

大谢的描写山水的诗，不仅内容富丽，即诗题亦颇费工夫。柳子厚更学到大谢工于制题这一点。柳诗的题目佳妙的很多，随便举几个，如《湘口潇湘馆二水所会》《登蒲州石矶望横江口，潭岛深迥，斜对香零山》，以及《中夜起望西园，值月上》，老实说，莫说以上所举的几首诗的内容本来不坏，就是这些题目的本身，已经充溢了葱郁的诗意呵！

以后到了宋人，只有姜夔的词题制来颇为精妙，可说是由谢与柳传下的。

卢仝与刘叉

唐代的诗人数目极多，无论什么派别都有。讲到怪僻的作家不得不推卢仝与刘叉，他们都长于杂言，而带有一种特殊风格的。

刘叉的诗，存到而今的，只有《冰柱》及《雪车》两首。但只要这两首，已足以充分表现这位怪僻诗人之打破从前一切拘忌而畅所欲言呢。

卢仝的诗，完全收在《玉川先生集》内。他有一首极著名的《月蚀诗》。这首诗的背景，是当时宦寺之乱。稍后有韩愈的《月蚀诗效玉川子作》。到宋代欧阳修又作《鬼车诗》，都是极力模仿他，但是兴趣索然。惟有明代刘基作的《二鬼诗》还能仿佛得到他的好处。又有王令学到他的五言的一部分，此外十分注意他的人并不多。但他却不因注意他的人少而减少他的真价。

至于玉川子诗的来源，倒也别致。他不肯去模仿前代鼎鼎大名的诗人的风格，而另外去学汉代童谣及铙歌等类。他的诗取材的地方也极广，即如《汉书》中的《天文志》一大部分都被他采用在他作的《月蚀诗》内。

因为他太怪僻了，后来许多以大家自居的诗人，对于他这种“舍正路而不由”的态度是不大以为然的，且引元遗山论诗的诗，以见一斑：“万古文章有坦途，纵横谁似玉川卢？真书不入今人眼，见辈从教鬼画符。”

张籍与贾岛

唐代诗人擅长于五律的约分两派：第一，是杜甫的一派，气象磅礴，到宋以后占有极大势力，然而当时却不大兴盛；其次，就是张籍、贾岛的一派，就人人眼中所有，而人人口中所不能道的写出。要想把平常的题材，写得出奇，所以不得不借重于苦吟。

张籍在当时，他的乐府诗也很有名，即最善于作此类诗的白居易都很佩服他呢。“张公何为者，业文三十春。尤工乐府词，举代少其伦。”这是白乐天读文昌诗时的赞词。他不但长于乐府，五律也作得很好。看去似觉平淡，实在是从平常一般人所不经意的处所挑剔出来的，所以难能而可贵。

至于贾岛作诗，更较刻苦。后来讲作诗叫作“推敲”，就是由于他因为一句“僧推月下门”或“僧敲月下门”而惊动了韩愈的大驾的故事而来。他更由韩愈之提奖而还俗。他所作的关于咏和尚的诗尤其特别的好，如写火化和尚时，有两句是“写留行道影，焚却坐禅身”，又有送和尚还山的诗，写“独行潭底影，数息树边身”，下有夹行小注说：“两句三年得，一吟双泪流，知音如不赏，归卧故山秋。”于此正可以证明他的苦吟之一斑。

从张、贾二人以后，唐代诗人作五律的几无有能出二人范围以外的。晚唐诗人一派学张，一派学贾，此种势力，到清代尚盛。如乾隆年间有高密李怀民、李宪乔专门学张、贾的五律，竟成了高密诗派。怀民所作的《中晚唐诗主客图》，对于此派原委，分列颇为详审。此图引在下面：

以上将《主客图》中人物胪列出来，可惜此书流传不广，刻本很难得。后来谈到此书的，有吴振棫在他的《养吉斋余录》载有此种掌故，再有杨钟羲在《雪桥诗话》上曾有批评。这是由于高密派首领当时只作客于桂林李松浦家（有《韦庐诗集》《二李评语》），与外边隔绝，故知道此派的人绝少。可是李氏兄弟之说，也不一定是创见，却受了明代杨慎《艺林伐山》中所说的影响。

此外学贾岛而最肖者：在南宋有永嘉四灵（赵灵秀、翁灵舒、徐灵辉、徐灵渊），到清末有释寄禅，号八指头陀者。明代人倒少有学他的。

李贺

他是唐代一位极聪慧的诗人，同时又是一位短命的诗人。太白既被人称为诗中仙才，而长吉乃被人称为诗中鬼才。他的诗格极幽细，七言比五言好，古体比今体长。他又善为乐府诗，但不像白居易、张籍用此种体制来诉民间疾苦。他的乐府诗，却是从齐、梁的宫体学来而改变面貌的。他的诗又很得力于楚辞，故虽为宫体，而不流入于浮艳。到了晚唐，有李群玉学他。李商隐、温飞卿也学他。到宋代的词人，多少都与他有点关系。

王建

王建，字仲初，被人称为宫词之祖。以七绝诗描写宫闱琐碎之事，计一百首。其后王涯又继之为《宫词》。还有曹唐的《游仙诗》、胡曾的《咏史诗》，都各有一百首之多。后代最精于此体者，为清初之厉鹗及清末之饶智元。前者有《南宋杂事诗》，后者有《十国杂事诗》流行于世。

以上叙述元和之诗已完，再叙其散文。

元和之文——韩愈

元和时代之文，也如此时之诗一样，通通是以变化为原则的。韩愈在当时大做他的“古文”运动。

自来散文之派别，不外二种：一属于理致，例如周、秦诸子之文，其用在说明义理，本非为文而作文；再属于词采，例如六朝人之文。自魏、晋以后，文笔之界分别甚严，凡为文者均以文为主而略于笔，但不幸到了元和时代，文笔的界限实已漫漶不可再分。若以晋后文笔的界说去衡量当时韩、柳的作品，他们所作的是笔而非文。单看他同时人的理论便可知道，如刘禹锡祭韩愈文中有句说“子长在笔，余长在论”。稍后杜牧的诗也说道：“杜诗韩笔愁来读，似倩麻姑痒处搔。”可见唐时人是不承认韩愈的作品为文的。在后晋刘昫作《旧唐书》第一百六十卷上，才开始用“韩文”的名称。北宋苏轼作《潮州韩文公庙碑》称他的“文起八代之衰”。老实说，以纯粹文学的眼光来看，晋、魏、六朝的文学并未衰，到韩愈起而改革以后，倒真的把文弄衰了。但他虽未必能起八代之衰，却能变八代之貌。因为从韩愈以后，把四部书中的子集合糅起来，以集之文，发子之理，有时子的成分更多，把文学的界限弄到混然无存，于是文学的独立性质因之而失掉。他又挂起一块卫道的招牌，及其末流，就有一种“文以载道”的主张出来，这乃韩氏为厉之阶，咎无容辞的。

总之，从元和以后，文之最大趋势，即为以笔代文，以集代子。此种运动，实以韩愈为一个大力的斡旋者。但作文用单，并不始于韩愈。不过从他以后，更成为一种风气罢了。用单笔当以《史记》为宗，复笔当以《汉书》为祖。由六朝至中唐，可说是《汉书》的时代；自从中唐以后，可以说是《史记》的时代。但是在六朝举世以复笔为风尚之时，其中还有少数人，如北朝之苏绰、南朝之姚察他们的作品都是“笔”而非“文”。至初唐，陈子昂亦用单笔。盛唐时，又有元结亦用单笔。其后，又有独孤及，与他同调的又有萧颖士与李华，由独孤及而梁肃而苏源明，也是使用单笔的。韩退之初年作文，就是学独孤及。与韩同时齐名的有柳宗元，还有李观、刘禹锡、欧阳詹。出于韩的门下的，为李翱与皇甫湜。晚唐则有杜牧、皮日休、刘蜕、孙樵，都是从韩文脱胎而出的。到了唐代以后学他的更多，甚至以单笔的文跃而为正宗，而作复笔文者乃退为旁支。

韩愈的势力似乎越到后来越见显著。此后，人家对于他的批评，《旧唐书》作者，与《新唐书》作者就不一样。宋祁作《新唐书》自然有许多材料是根据刘昫的《旧唐书》而来的。刘氏对于退之尚有褒有贬，但是到了宋祁的手里，把贬他的话一齐都删去，而尽变为褒词了。

《旧唐书》说韩愈“常以为自魏、晋已还，为文者多拘偶对，而经诰之指归，迁、雄之气格，不复振起矣。故愈所为文务反近体，抒意立言，自成一家新语……世称韩文。”

《新唐书·韩愈传》赞曰：“自贞元、元和间，愈遂以六经之文为诸儒倡。……然愈之才，自视司马迁、扬雄至班固以下，不论也。”又说：“其道盖自比孟轲，以荀况、扬雄为未淳。”

从以上所引的两段话中，可以看出韩愈的几点：

（一）他以孟子自居，隐然以承继道统之人物自命，尤其是他的辟佛之无理取闹，也正与孟子之距杨、墨之无端谗骂一样。这是他文章的内容。

（二）他又隐以司马迁自比。西汉以后的文人，他一个也瞧不起，所以他作文好用单笔，除句调参差以外，颇注重于文之气势。他论文气颇有精到之处。又文中琢句练字的地方，颇得力于扬雄，这是他文章的形式。

其实韩愈的文章对于后世的影响极大，是无容讳言的。但论到他的思想，却是非常之浅薄。他虽挂起招牌拥护孔、孟，可是品行也多可笑，很爱赌博，他教训他的儿子，不过只有升官发财的思想。辟佛而晚年又专门与和尚往来，辟老而晚年颇信服食之说，竟吞硫黄而死。像这种言行矛盾、思想浅浮的文人，充其量能继道统，也不过如此而已。

讲到读书，柳宗元实比韩愈为精。如《辨鹖冠子》《辨列子》等作，开后世辨伪之风气，较之韩愈之《读荀子》《读墨子》等篇之空空洞洞说几句话的不同。至于子厚的文学的来源，乃学楚辞而兼之以诸子，与退之之专门开口孟轲，闭口扬雄的不相类。清代方苞极推尊韩文，而对于柳文尚有不满之处，也可以见二人文学之异趣。但他二人对于小学均有相当之研究，故文中涉及训诂处颇精，至宋朱后之学古文者，不过只剩得一副空架子罢了。

附单笔复笔兴替表

长庆之诗文

长庆是唐穆宗的年号。这一期的文人，大半是与韩、柳生于同时。他们所以不归入元和而算在长庆期内，一则因为他们比较元和诸公死得更迟；二则因为他们的集子是在长庆年间编成的，所以这期的两个代表作者，如元稹有《元氏长庆集》，白居易也有《白氏长庆集》。

元、白虽说与韩、柳生当同时，但元和与长庆的诗风完全不同。元和诸公如韩愈、樊宗师等所作的诗文，惟恐被别人知道，故处处故意要别人难懂。但到长庆时的元、白作起诗来，惟恐人家不懂，所以白居易的诗，竟有老妪都解的传说。到宋代苏东坡批评他二人为“元轻白俗”，也无非是嫌他们的诗太容易了解的缘故，而且到了此时，元、白对于作诗的观念，不惟与元和诸公所怀抱的不同，更与从前许多作诗的宗旨相反。自来诗人，大半是用诗以发抒自己的情感，如《史记》所说的“《诗》三百篇，大底圣贤发愤之所为作也”。即相传的诗必穷愁而后工，总是表明诗是为自己而作成的。换言之，作诗即是诗人的目的。可说这是从汉、魏起直至元和所有的诗人所抱的极普遍的观念。但到了元、白，这个观念完全改变了。他们并不以作诗为目的，而却以作诗为手段，可说他们正是受了相传的子夏所作的《诗大序》上的话——“上以风化下，下以风刺上”及“主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒”的影响。其实三百篇作者的本意是否如此，尚属疑问；不过从汉代的经师的眼光中看来，这种讲法几成铁案。总之，这派人的意见，总可以代表诗是为人而作的这种意见，这点是他们显然与元和诸人不同之处，可说韩愈是将子部与集部合而为诗，白居易则混同经师与文人的观念而为诗。他对于文学的具体主张，在他与元九（稹）的书，可以完全看出。（见《旧唐书》第一百六十六卷及《白氏长庆集》）最重要的两句话就是：“文章合为时而著，诗歌合为事而作。”由此观念出发，所以他极推重有比兴的诗，谓“诗为六经之首”。他说自汉至唐诗道中绝，对于唐代极大诗人李白也不见得满意，对于杜工部只不过取他的合乎为时为事而作的一部分，如“三吏”（《潼关吏》《新安吏》《石壕吏》）、“三别”（《新婚别》《无家别》《垂老别》）、《塞芦子》《留花门》又最赏识老杜的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”等句子。他又觉得从前人专门爱用诗以炫耀他们自己的学问，所以用了许多险字奇句，故意叫人不懂；诗的功用既是用来感化别人，自然要使懂得的人越多越好，故诗中所用的字，必令一般人都能了解。当时完全能了解他同情他的人，最著者有元稹，其次为邓鲂，为唐衢。看他《寄唐生诗》有“不能发声哭，转作乐府诗”。唐生对于时事愤嫉而大哭，但他却是以诗代哭。他又说他的当哭之诗，乃是“篇篇无空文，句句必尽规。功高虞人箴，痛甚骚人辞。非求宫律高，不务文字奇。惟歌生民病，愿得天子知。未得天子知，甘受时人嗤。”我们看了他的《与元九书》，可以知道他作诗的理论；读了这篇《寄唐生诗》，又可以知道他的作诗的方法。是非求格律高，不务文字奇，一方面又代替下层社会的苦人说话，一方面又容易使人懂得。无怪乎当时得名之盛，“二十年间，禁省观寺邮候墙壁之上，无不书，王公妾妇牛童马走之口，无不道。至于缮写模勒，衒卖于市井，或持之以交酒茗者，处处皆是”，甚至于鸡林贾人，专门到中国来贩买他的诗呢。

他的诗在当时的势力如此之大，同时所遭大人先生之忌刻亦不小。因为他代替困苦的小百姓说话，有时不得不伤犯执政的官人的面子，因此得罪了当时许多有权势的贵人，所以白氏的官运并不亨通，连遭几次的贬谪，反叫他有机会去游历忠州、江州、杭州等地。及至到了晚年，壮气消磨，颓然自废，天天只知吃酒看花，决不再歌民生的痛苦，学学明哲保身之训，而改作闲适一类的为己而作的诗了。

与白氏同调而且与他实际合作的诗人，当然推元稹，可惜此君早死。最先是元、白齐名，到后来又有刘禹锡起而继之，世人称为刘、白。关于讽刺类的新乐府，白氏所作的共五十篇，而元氏的乐府十三篇，即与白氏的同名，为：（一）《上阳白发人》；（二）《华原磬》；（三）《五弦弹》；（四）《西凉伎》；（五）《法曲》；（六）《驯犀》；（七）《立部伎》；（八）《骠国乐》；（九）《胡旋女》；（十）《蛮子朝》；（十一）《缚戎人》；（十二）《阴山道》；（十三）《八骏图》。从以上的题目看来，可见他们是同用一种题材，是抱同样的目的而作的。这派讽刺诗影响到后来的力量很不小。后来专门学此派诗而著有成绩的人，有元代的王冕（元章）的《竹斋集》（《邵武徐氏丛书》），清代的金和（亚匏）的《秋蟪吟馆诗钞》，及与金和同时之杨后（柳门）所作的《混江龙》等词。

元、白的诗影响及于后代的，除了他们有意所作的讽刺诗以外，还有一种纪事诗，如白居易之《长恨歌》，元稹之《连昌宫词》及《望云骓》，到后来的势力也很大。因为此类诗在元、白以前，也是不大发达的。略将长庆以前的有名的纪事诗依代列举，如：（一）汉辛延年之《羽林郎》，叙霍光家奴冯子都事迹；（二）《陌上桑》叙罗敷辞使君事；（三）《孔雀东南飞》之一千七百八十五字，写焦仲卿与其妻兰芝的悲剧；（四）魏左延年与（五）晋傅玄之同写女侠秦女休之故事，而为《秦女休行》；（五）《木兰辞》，述梁师都部下木兰女之事实。到了唐代又有：（六）卢照邻之《长安古意》；（七）骆宾王之《帝京篇》及《咏怀》；（八）崔颢之《江畔老人愁》与《邯郸宫人怨》；（九）杜甫之“三吏”“三别”《丽人行》等篇。一直传至元、白，更能发扬而光大之，如白之《长恨歌》，记太真生前及死记后艳迹；元之《连昌宫词》由一座宫殿而感到沧桑之变；《望云骓》从一马而看出唐代的兴亡大事。元、白二人此类作品，最得力于《孔雀东南飞》，不过改五言为七言罢了。因为用诗纪事之风一开，文人同时可以代替史家，而经师又可以合于文人。此后到了晚唐，郑嵎有《津阳门诗》，以一千四百字述唐明皇之华清宫门，可以觇当时之盛衰。至于用这类诗以专描写一个人的，有李绅、杨巨源之《崔莺莺歌》，司空图之《冯燕歌》，到了韦庄的《秦妇吟》，可以看到黄巢当时扰乱的情形：“内库烧为锦绣灰，天街踏尽公卿骨。”此派诗到明末又演变为吴伟业之《陈圆圆曲》及《永和宫词》，可由吴三桂的爱姬，及崇祯帝的田妃事迹中，看出明末将亡的景象。到了清代中叶，陈文述（云伯）的《碧城仙馆诗钞》中颇多此种作品。清末有王闿运（壬秋）的《圆明园词》，从他的自注本中，可以得到清代当时外侮内忧的缩影。近来有王国维（静安）之《颐和园词》，亦可觇清末政变先后之迹象。总之，此种诗的两种特点，一是长篇，二是通俗。所以到了明代，竟化身成为弹词，最著的如杨升庵之《廿一史弹词》，及明末人的《天雨花》之类。但明、清的许多文人所作的纪事诗，篇幅虽然仍是长的，但通俗一层，绝不顾及，反而炫才逞博，堆了许多故典及辞藻。谈到这里，我们更不能不佩服元、白二公才气之大，所以颇能以白描见长呵。

元白与小说

中国的小说起源本来很早，但从来未被人重视，因为一般文人并不把作小说当作一件正经事干。到了唐代，始有专门作小说的文人出现，而且小说起源于神话，上古的神话与小说每难分别，如《山海经》中与《天问篇》中之种种神话与传说。到汉、魏遗留至今的小说，多半是稍后的文人伪造，不定据为史料。截至唐代以前，一切号称、或真的是汉、魏、六朝之小说，总不脱灵奇与鬼怪两个特点。到唐代始有人注重于人事之描写，照流传到今日的唐代小说看来，和从前不同的略有数点：

（一）短篇 如宋时章回小说《宣和遗事》之类，此时绝无。

（二）文言 词采浓丽，不以白描见长。如宋代之诨词小说，此时亦无有。

（三）内容 第一是虚构，创造若干非世间的人物，如中唐李朝威之《柳毅传》。第二是缘饰，故意张大其词，如杜光庭之《虬髯客传》。但此中有一公同的特点，即是以人物为中心。

我们今日尚能得见此等小说，全靠有北宋人所修的《太平广记》五百卷。

在讲元白时与小说相提并论，却有两个缘故：一是中唐的几个有名的小说家，不是元、白之兄弟，即为二人之至友，如白行简为居易之弟，元稹、陈鸿均为居易之友；其次是元、白一派所作纪事诗，颇有与当时作小说的同用一题材，如白居易有《长恨歌》，陈鸿即有《长恨歌传》，元稹有《会真记》（《太平广记》作《崔莺莺传》），而杨巨源有《崔娘诗》，李绅有《莺莺曲》。

现在且把唐初至元和的小说，列一简目，并注明见于《太平广记》之卷数以便翻阅，也可以窥见唐代小说是到中唐才盛行的。

隋、唐间 王度《古镜记》（见第二百三十卷）

唐初 江总《补白猿传》（见第四百四十四卷）

武周 张鸾《游仙窟》（今从日本抄回）

大历、贞元 沈既济《枕中记》（见第八十二卷）、《任氏传》（见第四百五十二卷）

元和 沈亚之《湘中怨》《异梦录》《秦梦记》（见第二百八十三至二百九十六卷）

陈鸿《长恨歌传》（见第四百八十六卷）、《东城老父传》（见第四百八十五卷）

白行简《李娃传》（见第四百八十四卷）、《三梦记》（见《说郛》第四卷）

元稹《莺莺传》（见第四百八十八卷）

李公佐《南柯太守传》（见第四百七十五卷）、《谢小娥传》（见第四百九十卷）、《庐江冯媪传》（见第三百四十三卷）、《李汤》（见第四百六十七卷）

唐代小说之分类

关于小说之分类法，起源甚迟。因为当时人只知道提笔就写，替他们分类的，始于明人。罗列数说如下：

（一）胡应麟之六分法（见《少室山房笔丛·九流叙论》下第二十九卷）

1.志怪 《搜神记》

2.传奇 《崔莺莺传》

3.杂录 《世说新语》

4.丛谈 《容斋随笔》

5.辨订 《资暇录》

6.箴规 《颜氏家训》

由以上看来，可见胡氏对于小说二字观念之复杂。前三类尚是小说，后三类似不应列入，且所引例，也不限于唐人作品。不过因为是最先为小说分类的一人，故先引及之。

（二）《四库提要》之三分法

1.叙述杂事 《世说新语》

2.记录异闻 《山海经》

3.缀录琐语 《酉阳杂俎》

（三）日本盐谷温之四分法（见《中国文学概论》中）

1.别传 《东城老父传》《李林甫外传》《高力士传》

2.剑侠 《虬髯客传》《红线传》

3.艳情 《游仙窟》《霍小玉传》《李娃传》《会真记》

4.神怪 《柳毅传》《非烟传》《南柯记》《枕中记》

唐代小说，自元、白以后，何以竟至如此之兴盛。据日人铃木虎雄之解释，以为由唐之小说盛而演成叙事诗。其实我们的推测，正同他相反。就是到了此时，各种诗体均已作完，诗之地步臻于极境，乃在诗国以外另觅一个发展的园地。将诗的含义，用散文的体裁写出，于是乃由诗而变为小说。我们用这种解释说明唐代小说兴盛之故，想来不致大错吧。

第四期 晚唐文学

从宣宗大中以后直到唐末，这段时期，姑且定之为晚唐。我们可用对待中唐文学的眼光移来看这几十年的作品，大概不错。因为此时诗人文人的态度，均以对于元和、长庆诸公的向背而分他的派别，他们对于中唐作者，不是附和，即是反对。诗文至此，不过唐代之尾声而已。

以文而论，中唐韩退之等化复为单，而此时学他的有孙樵、刘蜕、皮日休、陆龟蒙等人。杜牧虽未直接学韩，而气势颇相近。但同时又有一班专门做骈四俪六的复笔文章的，有号称三十六体之李义山、温飞卿、段柯古，他们又显然是与退之背道而驰的。

至于诗，前人每以中晚唐并举，这实由于此时的诗人都逃不出中唐诸家之范围。且诗至此已成强弩之末；近体纷起，而作古体者绝少。要把他们分成数派颇不容易，现在仍旧以他们对于元和、长庆诸公向背的态度而勉强分之如下：

功利派

这派均属《主客图》中人物，从前早已讲过。他们作诗，颇以格律为重，大半都长于作五律的近体诗。此派以清奇僻涩为工。尤其是贾岛，他死得很晚，晚唐诗人均与他相见。又因科举试律之故，遂刻意讲求。晚唐人热心于科第，较从前更甚。试举刘得仁的诗为例。他说：

“外族帝皇是，中朝亲故稀。翻令浮议者，不许九霄飞。”

后来栖白和尚做了一首诗吊他，道：

“忍苦为诗身到此，冰魂雪魄已难招。直教桂子落坟上，生得一枝冤始销。”

其他如李山甫因举选士不第，跑去帮藩镇为乱。又如许棠老而始第，他快活异常，自己说登第后筋骨轻健比少年更好，成名乃孤进之还丹。又如罗隐因不第，投奔吴越钱镠。其后南唐使者至吴越，钱问识罗隐否，答以不知，钱甚以为怪，使者回答说：“只因金榜无名，所以不知。”那时又有投卷之风，又如李昌符专作婢仆诗，因而成名。当时的诗人对于科举之眼红如此，所以无怪乎张、贾诗之流行而诗风之不振呵。此外，与张、贾立于反对地位的，有：

词华派

甲、杜牧 他的《樊川集》完全保存至今，晚唐诗人中他很负盛名。人每以二杜并称，号杜甫为大杜而牧之为小杜。他的诗词采华艳。当时有一位善于五律学贾岛的诗人喻凫，以诗见杜牧，他置之不理，凫出语人曰：“吾诗无绮罗铅粉，宜其不售也。”从“绮罗铅粉”四字中，可以看出他的诗格，又可以看出他与诸家的不同处。他的作品，文有《罪言》，赋有《阿房宫》，诗有《杜秋娘》。他不但不满意于张、贾，亦且不满意于元、白，完全为一无依傍之作家。他虽说词采动人，然而诗文均富有纵横之气，故能华而不缛，决不至于为辞藻所囿。以下再举一派专门以词胜者。

乙、李商隐、温庭筠 这两位诗人所作，大都不脱宫体之意味。唐诗词采之胜，到温、李可谓登峰造极，直可称他们的诗为宫体之正宗，原出于李长吉。义山的七律颇能学杜，既不同于韩、孟之险怪，复不同于元、白之轻俗，更不甘为张、贾之僻苦，看来满眼都是“绮罗铅粉”，内容不外是闺情怨思，有时诗意不免为词所害，所以解义山《无题诗》的人宋以后议论纷纭莫定。飞卿虽专学长吉而加以变化。用比喻来说：长吉之诗，如满身珠翠见之于月下者；而飞卿之诗，则如满身珠翠之见于和风暖日中者。总之，他们都富有一种幽光冷艳的风格，不愧为唐诗别派。他们所擅长的诗体均为七古，李之七律较温为佳。此派诗到后来影响颇大，如昭宗时韩偓之专以描写宫闺为对象的《香奁集》，乃学温、李而变本加厉的。（后人有疑此集为五代人假托者，经清人震钧著《香奁集发微》考证诗中之背景，确为致尧所作无疑。）及至北宋初年，西昆体源出于李。两宋词人，亦每每学他，如北宋周清真、南宋吴梦窗均与义山脱不了干系。

此时另有一派诗人，从来不大为人所注意，现在方有人研究及之的：

皮日休、陆龟蒙 前者是湖北襄阳人，著有《松陵集》。后者为苏州人，著有《笠泽丛书》（“丛书”二字从此始，然与宋后“丛书”之意不同。）二人诗最有关系者，为同居太湖时诗咏太湖周围风景者。说到他们的根本思想，在唐代诗人中最为奇怪。前乎此王维、白居易好佛，杜甫晚年好道，均不出于哲理之外。而皮、陆的脑子中，竟满装着道教思想，他们作品中讲到服食修炼之处极多。此种思想，在唐诗人中极为少见，李白稍微有点痕迹。至于他们诗的来源，乃是学韩愈（唐人学韩至皮而止）。最显著的是句调之奇特，如五言每句总是以上二字下三字各为一节，七言乃以上四下三各为一节。至韩退之作诗，五言乃有“淮之水悠悠”，七言乃有“虽欲悔舌不可扪”等句子。此调皮、陆诗中倒可常时见到，如皮日休《缥缈峰》有两句为“恐足蹈海日，疑身凌天风”，简直是以上一下四各为一节了。又如陆之《和寄题玉霄峰》有句云“天台一万八千丈，师在浮云端掩扉”，第二句又以上五下二各为一节了。又如陆之《引泉》有句为“余来拜旌戟，诏下之明年”，这第二句实无异于文句。此风亦从唐人开端以后，宋人的变更加厉。皮、陆源出于韩愈还有其他证据。每个诗人作诗取字，必有一种路径可寻。比如韩诗用字光怪恢伟，乃从汉赋而来。退之志则孟子，文则扬雄，他显然受了子云不少影响。此时皮、陆不惟学到韩的本身为止，反学韩之所学者。如二人所选之字，多取《太玄经》中，那正是从扬雄那里学来的。以后学皮、陆的还是有人，学得最肖的有南唐之陈陶，他的近体诗颇有名。至宋则姜夔五古出于皮。宋末谢翱的五律最善学陆。这派诗人所走的是僻路小径，平常人是不大注意的，所以将他们的源委略加以上的说明。

此外尚有专门学元、白的一派，内中又分旁支数起。

元、白派

甲、讽谏诗 以聂夷中为代表，他长于咏田家的诗，代替不平之农夫呼号。可以说他是唐代之关心于“农民运动”者，此种诗专学白居易之《秦中吟》等诗。

乙、纪事诗 此类不多见，所用诗之形式，则为七古，如郑嵎之《津阳门诗》乃咏华清宫遗事，司空图《冯燕歌》描写当时一侠士，韦庄之《秦妇吟》写黄巢作乱长安女子被虏事。（但此诗早佚，虽吴任臣《十国春秋》亦不载。近世乃从敦煌石室中发现之。）此种诗来从白居易之《长恨歌》及元稹之《连昌宫词》。它的特点是诗而兼史，且为长篇，兼咏一中心人物，与西洋之史诗略略相似。

丙、通俗诗 此种诗绝对不避俗字俗句，求老妪能解。以罗、杜最擅此道。（唐末“三罗”齐名，即罗隐、罗虬、罗邺。此处指罗隐。杜乃杜荀鹤。）此派诗最新浅易读。

此外还有一派，乃宫词之变体。自中唐王建作宫词，同时有王涯亦能之。其后曹唐《游仙》、胡曾《咏史》及罗虬《比红》及以后之和凝《官词》，与花蕊夫人之《宫词》皆为其流裔，乃由“附庸蔚为大国”了。

唐词

唐代的诗人最多，唐代的诗风最盛，而唐代的各种诗体都完备。到了晚唐几乎再也作不出更好的诗出来，于是乎有一种应运而生以代替诗之位置的新文体产生，这就是词。

诗与词不同的地方为长短句，而句有固定句法；其次是古诗不能歌唱，乐府诗却可入乐。唐及五代的词，更替代了乐府的地位，都是可以“被之管弦”。（词至宋以后，也不能歌唱了。）

若照以上所举两个标准，即长短句之能唱者以评衡古句，则词之起源颇不始于唐代。六朝人诗之近于此体裁者，最著的为鲍照之《梅花落》《代夜坐吟》，梁武帝之《江南弄》《春晴》，陶弘景之《寒夜怨》，徐勉之《迎客》《送客》，王筠之《楚妃吟》，徐陵之《长相思》。所以毛西河以词托始于宋代，这话大致可信。且举鲍照之《梅花落》如次：

中庭杂树多，偏为梅咨嗟。问君何独然，念其霜中能作花，露中能作实，摇荡春风媚春日。念尔零落逐寒风，徒有霜华无霜质。

到了隋代，此类长短句之诗渐多，盛唐以下更不少。平常人谈到最早的唐词，而又最为人所传诵者，莫不举李太白之《菩萨蛮》及《忆秦娥》二首。这两首词作得极好，但是否出于李白之手，实属疑问。比如五言诗托始于苏、李，那诗倒也作得不差，但不是苏、李所作的。最初怀疑李词的人是胡应麟。他说李白不屑为此，又谓此词虽工丽而衰飒，详其意调，绝类温方城所作。胡氏的话，约略可信，因为此词的风格很像温飞卿。再则《菩萨蛮》调子，是中唐以后才盛行的，而飞卿又以善作《菩萨蛮》著名。

太白为盛唐人，若谓盛唐无可信之词，则又不可。最显明的如唐明皇之《好时光》，其词如下：

宝髻偏宜宫样。莲脸嫩，体红香。眉黛不须张敞画，天教入鬓长。莫倚倾国貌，嫁取个，有情郎。彼此当年少，莫负好时光。

到了中唐以下，词体便渐渐加多，如张志和之《渔歌子》，以后如白居易之《忆江南》、刘禹锡之《潇湘神》，都是极负盛名的长短句。

词体既盛于中唐，而讲词的每以晚唐为词之正式成立时代，这由于晚唐以前无专门的词人。以数量而论，不过每人有几首作为诗的附庸的小词。专以作词成家，复有词的专集的，不得不推晚唐。讲到千古词人之祖，自然要落在温庭筠的头上来了。他的相貌极丑，外号温钟馗，然而他的词正与他的容貌成反比例。他的词集，自宋以后见于著录的，有《金荃集》与《握兰集》，可惜后来竟散失了。二集现在虽不得见，幸而赵崇祚所编的《花间集》倒保存了六十六首温词。（今人朱古微先生所刻《彊邨丛书》中收《金奁集》，题温飞卿作。但过细看来，其中竟杂有韦庄、张泌、欧阳炯诸人之词在内，此集恐非原来之书。）温庭筠的词，最有名的为《菩萨蛮》与《更漏子》，其实皆为宫体之流变。自从飞卿以后，唐代的词人渐多，如皇甫松（子奇）、韩偓（致尧）与张曙（阿灰）各人都有相当的成就。

词体究竟从何而来？从宋后人所称的“诗余”的名字看来，词乃由诗蜕变而成，这是无足讳言的，尤其是从乐府变来。乐府诗之所以异于古诗，是一面有词，一面又有声，其中又夹有有声无词之“泛声”（或谓之“和声”）。其后将泛声填以实字，乃成为词。可见词之成立，乃将乐府中文字之范围放宽，更进而侵占之一部分。大抵“泛声”填成实字之日，即词体正式成立之时。这话从前有朱熹及沈括都已说过，大概可信。

唐及五代之词，多系小令。北宋时慢词方才发生，何以唐代小令独盛？这就可以用词本由绝句变来去解释。现在考最初的词，非由五绝变成，即由七绝变成，痕述甚为显然，如《南歌子》与《生查子》即由五绝变成，至于由七绝变成的，就有白居易的《忆江南》及刘禹锡的《潇湘神》及诸人之《浣溪沙》，又如《浪淘沙》之名起于刘禹锡，纯为七绝诗，至李后主就把它变成词调。可见最初之词，乃将五七绝增减而成，这也是不可磨灭的事实。

唐代文学批评

从前曾经说过：每当文学极盛时代，批评之风亦极发达。如齐、梁文学茂美，同时产生《文心雕龙》和《诗品》两种不朽的批评名著。假若用这个例子去推测唐朝批评界的情形，几乎适得其反。唐代的诗文，如日中天；而论文之著作，竟寥若晨星。所以后人都说唐人只知作诗，而宋人才专门出来替唐人作诗话。不过这层还须考虑。我们不能因为唐代的文学批评著作流传于现在的绝少，就贸贸然断定唐人文学批评之风不盛。如谓不然，请翻开《新唐书·艺文志》总集之末所排列的唐代论文专书，便可知唐代论诗者纷纷不少，其目如次：

李嗣真《诗品》一卷。王昌龄《诗格》二卷。元兢《宋约诗格》一卷。昼公《诗式》五卷，又《诗评》三卷。王起《大中新行诗格》一卷。姚合《诗例》一卷。贾岛《诗格》一卷。炙毂子《诗格》一卷。元兢《古今诗人秀句》二卷。李洞集《贾岛句图》一卷。张仲素《赋枢》三卷。范传正《赋诀》一卷。浩虚舟《赋门》一卷。倪宥《文章龟鉴》一卷。刘蘧《应求类》二卷。孙郃《文格》二卷。

以上共计论文家十六人，书十七种。其中虽有几部不免带有讲文法的色彩，然总可算具体而微的批评之作。现在我们见得到的，只有昼公（释皎然）的《诗式》一种了。而此仅存之一部唐人论文著作，远不及《文心》与《诗品》。他徒谆谆在形式上去讲求，殊不知唐诗之妙处，并不是只靠形式的。

假使要编一部中国文学批评史，各朝均容易收辑材料，只有唐代较感困难，因为当时论文书籍都未能流传至今。如日本之铃木虎雄著了一部《中国诗论史》，他的次序是从周讲起，到六朝以后便接住明朝讲下去，中间丢了唐、宋六百年间不说，只提了几句。殊不知唐代论文专书，现今虽不可得见，而唐人关于批评文学的意见，散见于各种文体中的很不少，若肯过细去搜辑起来，材料颇觉丰富。现在略举收集此类材料之途径如下：

（一）史论 如《南北史·文苑传》与《隋书·文学传叙》等。因为这几部史书之编纂者，均为唐人，可看出初唐文人对于文学批评之意见。

（二）诗 如李白之《古风》、杜甫之《偶题》及《戏为六绝句》、韩愈《荐士诗》及白居易《寄唐生》，对于前代及并世人，每有极精到之批评。

（三）书札 如韩愈《答李翊书》、柳宗元《答韦中立论师道书》、白居易《与元九书》、司空图《与李生论诗书》。

（四）传志 如元稹的《杜工部墓志》、李阳冰的《李白墓志》、韩愈的《孟贞曜志》与《樊绍述志》。

（五）集叙 如李汉的《昌黎先生集叙》、杜牧的《李长吉诗集叙》。

（六）杂文 如李赞皇的《文章论》、司空图《二十四诗品》。

从以上看来，便知唐人论文，虽无专著流传至今，而此项材料却不少。研究唐代批评文学，最应当着眼的，是看他们转变风气的地方。唐代文人，一方面结束六朝以前，一方面又开启宋代以后。此朝实为中国古今文学变化之枢纽。

注释

[1]此处原文缺字。——编者注

[2]此句实出自白居易《题浔阳楼》。白居易推崇陶渊明和韦应物，在本诗中评曰：“常爱陶彭泽，文思何高玄。又怪韦江州，诗情亦清闲。”——编者注