一 两股逆流——“新月派”和“现代派”的诗
从表面上看，“新月派”和“现代派”的诗曾经有一度泛滥在本时期的诗坛上。他们那种颓废的、粉饰和逃避现实生活的艺术至上主义的诗歌，也曾经给予许多诗歌工作者和诗歌爱好者以恶劣影响。不过，从总的方向来看，现实主义的诗歌始终是本时期诗歌的主流，它承继了“五四”以来诗歌的战斗传统，适应着急遽变化的时代和社会的战斗要求，又沿着社会主义现实主义的方向和道路向前跨进了一步。
“新月派”和“现代派”的诗歌，只能算是本时期现实主义诗歌洪流中的两股逆流。
前面已经指出过，在一九二八年出版的《新月》月刊，它是代表半封建半殖民地旧中国社会买办资产阶级的思想和利益的。在《新月》上刊载的一些诗歌，或者说属于新月社的部分人，就不能不在不同程度内反映和代表了这种反动的思想意识。新月社的人们，除了原来属于《北京晨报诗刊》的徐志摩、饶孟侃、朱湘等人而外，这时还加上了陈梦家、方玮德等。他们写了很多的诗。陈梦家后来选了一本《新月诗选》，把他们的具有代表性的作品都选录了进去。
“新月派”的人们在诗歌方面的主张是属于形式主义的，他们主张诗必须有匀称的节奏，整齐的诗行，必须讲究“音尺”、重音和韵脚，一句话，必须有完美的格律形式。他们脱离了诗的思想内容而来进行对于诗的形式的苦心探索和琢磨。因此，格律诗（或者是豆腐干诗、方块诗）便成了“新月派”诗歌的一个最显著的特点。
“新月派”的人们为什么这样着力于格律诗的提倡，而且把诗的格律形式的重要性驾凌在诗的思想内容之上呢？这一个问题，是应该追究一下的。首先我们想到，作为“新月派”最重要的首脑人物的徐志摩，在最初虽然着重于格律诗的提倡，但他后来似乎懂得了专门提倡诗的格律形式将会发生怎样的流弊。他在一九二六年六月《诗刊放假》(1)一文中，就曾经说过这样一段话：“谁要是拘拘的在行数字句间求字句的整齐，我说他是错了。行数的长短，字句的整齐或不整齐的决定，全得凭你体会得到音节的波动性；这种先后主从的关系在初学的最应得认清楚，否则就容易陷入一种新近已经流行的谬见，就是误认字句的整齐（那是外形的）是音节（那是内在的）的担保。实际上字句间尽你去剪裁个整齐，诗的境界离你还是一样的远着，你拏车辆放在牲口的前面，你那还赶得动你的车？我们还可以进一步说，正如字句的排列有恃于全诗的音节，音节的本身还得起源于真纯的‘诗感’。再拏人身作比，一首诗的字句是身体的外形，音节是血脉，‘诗感’或原动的诗意是心脏的跳动，有它才有血脉的流转。要不然‘他戴了一顶草帽到街上去走，碰见一只猫，又碰见一只狗’一类的谐句都是诗了！我不惮烦的疏说这一点，就为我们，说也惭愧，已经发现了我们所标榜的‘格律’的可怕的流弊。”
既然在一九二六年徐志摩就发现了专门提倡诗的格律形式所已经和将要发生的弊病，那么为什么到了本时期，他们在《新月》月刊上，还要变本加厉地再来加以提倡呢？这问题，是要从“新月派”人们的思想意识——也就是他们的诗的思想内容上来寻求正确解答的。
还是以徐志摩的诗为例来说明这个问题吧。徐志摩曾经写过这么几句诗：
我不知道风
是在哪一个方向吹——
我是在梦中，
黯淡是梦里的光辉。
（《我不知道风是在哪一个方向吹》）
这首诗载在《猛虎集》中，共六章，这里节录的是最后一章。在这首诗中，徐志摩把前面三行重复了六遍，尽“低徊往复”之能事；而同时，据胡适在《追悼志摩》一文(2)里说，徐志摩在生时，很喜欢念前面两行。这都不是偶然的，因为这几行诗正好是当时徐志摩和“新月派”人们思想感情的最真实的流露。
前面提到过的刊登在《新月》创刊号上的《新月的态度》一文，据说就是出自徐志摩的手笔。在这篇文章中，“新月派”人们曾经这样慨叹于他们自己所遭逢的时代——一个“荒歉”和“混乱”的时代，也是“收成的希望”“枉然”和“价值标准”“颠倒”的时代。这正好作为这首诗最可靠的注脚。因为他们尚在梦想于他们和他们主子的黄金般的岁月，但是历史太无情了，人民的力量太壮阔了，社会以不可抗拒的力量在变革着。他们“不知道风（这是时代的风）是在哪一个方向吹”，不能不感到惶惑和凄迷，即使是生活在梦里，而梦里也只有黯淡的光辉。这样，就规定了徐志摩一流人的作品，在思想内容上一定是空虚而贫弱的。他歌唱着“今天的希望变作明天的怅惘”，歌唱着“人生是浪花里的浮沤”（《翡冷翠的一夜·三月十二深夜大沽口外》），而最后，则是乞灵于空幻的“解脱”：
脱离了这世界，飘渺的，
不知到了那儿。仿佛有
一朵莲花似的虚拥着我，
（她脸上浮着莲花似的笑）
拥着到远极了的地方去……
唉，我真不希罕再回来，
人说解脱，那许就是吧！
（《云游·爱的灵感》）
悲观和失望，怀疑和颓废，成了徐志摩本时期诗的主要内容，也成了徐志摩精神和思想的最大磨难，诗的产量是在与日俱减（他说是在“向瘦小里耗”），于是艺术至上主义，也就是诗的形式格律的研求，就不能不成为徐志摩逋逃的渊薮了。以貌似完整的格律形式来粉饰和遮盖诗的空虚的内容，这就是徐志摩和“新月派”人们努力提倡所谓“格律诗”的真正原因。
不过，如果谁以为“新月派”的诗歌仅仅是在追求一种完美的技巧，而它的空虚贫弱的内容并不会给读者以若何毒素，那是完全错误的。陈梦家曾经有过这样两句诗：
我挝碎我的心胸掏出一串歌——
血红的酒里渗着深毒的花朵。
（《自己的歌》）
这应当是“新月派”诗歌的一个共同“特色”：在血红的酒里渗着深毒的花朵，从被挝碎了的心胸里掏出了一串串的颓废透顶的歌诗，来麻醉和消蚀青年们的战斗意志。他们在诗里描绘了“生活”的阴沉和绝望，说：“这魂魄，在恐怖的压迫下，除了消灭更有什么愿望？”（徐志摩：《生活》）他们在诗里颂赞着坟墓和死亡，说：“我贪图的是永静的国度，在那里人再也没有嫉妒；我坦然将末一口气倾吐，静悄悄睡进荒野的泥土。”（陈梦家：《葬歌》）他们把一切希望寄托在“上帝”身上，宣称自己“是一个牧师的好儿子”（陈梦家：《我是谁》）。他们歌唱没有希望的爱情。他们咏叹生命的飘忽。这一切正是一个绝望的阶级在历史暴风雨下的恐惧、绝望的感情。他们把这种感情放在他们细心琢磨和装饰的诗的形式格律里，以眩眼的打扮遮掩着散发毒素的腐朽的形体。这就是“新月社”大部分人们的最本质的面貌。你看，他们不是这样公开地宣传了他们的道理和主张吗？
尽管有我们
自己梦想的世界，
但总要安分，
“自然”是真的主宰。
（《梦家诗集·序诗》）
意思是很明显的，人们都要“安分”地放下斗争武器来，逆来顺受，做统治阶级的驯服的奴隶，那样，“价值标准”便不会“颠倒”，而他们的“收成”也就大有希望了。在“血红的酒里渗着”的原来是这样“深毒的花朵”啊！
“现代派”的诗大多发表于一九三二年出刊的《现代》杂志上，而且是以此得名的。《现代》杂志是由施蛰存、杜衡等人主编的。施蛰存在《又关于本刊中的诗》(3)一文中，这样说明了他们对于诗的态度和见解：“《现代》中的诗是诗。而且是纯然的现代的诗。它们是现代人在现代生活中所感受的现代的情绪，用现代的词藻排列成的现代的诗形。……《现代》中有许多的作者曾在他们的诗篇中采用一些比较生疏的古字，或甚至是所谓文言文中的虚字，但他们并不是有意地在‘宣扬古董’。对于这些字，他们没有古的或文言的观念。只要适宜于表达一个意义，一种情绪，或甚至是完成一个音节，他们就采用了这些字。所以我们说它们是现代的词藻。……《现代》中的诗，大半是没有韵的，句子也很不整齐，但他们都有相当完美的肌理（textnre），它们是现代的诗形，是诗！”
施蛰存这段话，有两点是值得注意的：第一，它说明了“现代派”诗的内容是“现代人在现代生活中所感受的现代的情绪”；第二，它说明了“现代派”诗的诗形是“用现代的词藻排列成的现代的诗形”，而且与“新月派”诗的格律形式的匀齐相反，它们“大半是没有韵的，句子也很不整齐，但它们都有相当完美的肌理”。这段话，在某程度以内，是概括了“现代派”诗的特点的。
但是，值得追问的是，所谓“现代人在现代生活中所感受的现代的情绪”，到底是现代的什么人、在现代的什么生活中、所感受到的又是一种什么样的现代情绪？这个问题，在施蛰存的文章中没有触及，但它对于我们正确理解“现代派”的诗是十分重要的。我们且从“现代派”诗人的作品中来找寻这一问题的答案吧。
“现代派”最主要的诗人是戴望舒。他的第一个诗集《我的记忆》，里面的诗所表露的思想感情虽然也是不健康的，但是，诗意还比较显明，没有走上晦涩的道路。等到一九三三年《望舒草》出版的时候，《我的记忆》中的所有诗篇，却因为跟作者这时对于诗的主张不协调的缘故而全部被删却了。在《望舒草》的卷尾，附有《诗论零札》十七则，作者这时关于诗的主张差不多都包含在里面。在书的前面，又有杜衡作的序文一篇，也详细地叙述了戴望舒写诗的经过和他前后不同的主张。这两篇东西（当然，更主要的是他的诗），对于分析《望舒草》中的诗是有重大帮助的。
在《诗论零札》中，戴望舒说：“诗是由真实经过想象而出来的，不单是真实，亦不单是想象。”在《望舒草》的序文中，杜衡把这句话作了如下的说明：“‘不单是真实，亦不单是想象’，这句话倒的确是望舒诗底唯一的真实了。它包含着望舒底整个做诗的态度，以及对于诗的见解。……我们差不多把诗当做另外一种人生，一种不敢轻易公开于俗世的人生。……一个人在梦里泄漏自己底潜意识，在诗作里泄漏隐秘的灵魂，然而也只是象梦一般地朦胧的。从这种情境，我们体味到诗是一种吞吞吐吐的东西，术语的来说，它底动机是在于表现自己与隐藏自己之间。”介乎真实与想象之间，带着梦一样的色彩与情调，在读者面前吞吞吐吐地泄漏着自己“隐秘的灵魂”和“一种不敢轻易公开于俗世的人生”——这正是戴望舒以及“现代派”人们对于诗的共同理解和态度。
这样的理解和态度是怎样产生的呢？换句话说，为什么他们既要表现自己又要隐藏自己呢？这叫我们很自然地想起戴望舒的一首题名《烦忧》的诗来：
说是寂寞的秋的清愁，
说是辽远的海的相思。
假如有人问我的烦忧，
我不敢说出你的名字。
这不是一首普通的“情诗”，这里“泄漏”的正是戴望舒个人的“隐秘的灵魂”——一种不敢告人的无名的“烦忧”，这种烦忧，充塞在戴望舒的生活和思想里，也充塞在他所刻意经营的诗篇里。他厌弃了那充满着“半边头风”和“不眠之夜”的尘世，他“渴望着回返到那个天，到那个如此青的天”（《对于天的怀乡病》）；他生活在古旧的记忆里，他倾听着“记忆”的“夹着眼泪，夹着太息”的“没有气力的声音”（《我的记忆》）；“绛色的沉哀”是他的“好时光的纪念”（《林下的小语》）；他说“我们只是被年海的波涛挟着飘去的可怜的沉舟”（《夜》）；他说“我是一个寂寞的夜行人，而且又是一个可怜的单恋者”（《单恋者》）。——从这些诗句里，不是很清楚地看见了一个资产阶级个人主义者想置身于纷纭斗争的现实生活之外而终于无法达到的那种忧悒、苦恼的情绪了吗！这就是施蛰存所说的“现代人在现代生活中所感受的现代的情绪”。
诗，对于戴望舒，不是别的什么，而是他的灵魂逃亡的小天地，杜衡说：“从一九二七到一九三二去国为止的这整整五年之间，望舒个人的遭遇可说是比较复杂的。……在苦难和不幸底中间，望舒始终没有抛下的就是写诗这件事情，这差不多是他灵魂底苏息、净化。从乌烟瘴气的现实社会中逃避过来，低低地念着‘我是比天风更轻，更轻，是你永远追随不到的’（《林下的小语》）这样的句子，想象自己是世俗的网所网罗不到的，而借此以忘记。诗，对于望舒差不多已经成了这样的作用。”因为戴望舒是以诗为逃避，所以所谓“意境”、“想象”就都成了他所竭力捕捉和制造的对象，而朦胧与晦涩也就不能不成为他的诗的特点了。(4)“现代派”认为诗不应要有整齐的格律形式，似乎和“新月派”的主张是相反的，但是他们要用巧妙的笔触，以取喻为诗的生命，追求微妙的情境，所有这些，都是要以外形的眩目的奇丽来粉饰内容的空洞和病态，在这一点上，这两派却是“并无二致”的，这也就是施蛰存所说的“用现代的词藻排列成的现代的诗形”。
“现代派”的诗受法国象征派诗的影响很大。杜衡的序文中，就曾经提到戴望舒读过verlaine，fort，gourmont，jammes诸人的作品，而且受到他们巨大的影响。同时他们（现代派）也正是以“象征派”或者是“意象派”来互相标榜的。这是毫不足奇的。因为在十九世纪九十年代出现在法国诗坛上的“象征主义，在本质上不外是唯美主义的印象主义之抒情诗的表现罢了。所以象征主义者们，一面也是纯粹的唯美主义者和‘纯艺术’的口号之支持者。他们在自己的诗中，不曾向着自身要求任何‘功利的’课题。社会的、政治的动机，全然是与他们的诗无缘的。他们只努力于发现自己的‘我’，但他们的‘我’，却完全是个人主义的，是社会之一切的阶级都离开了的典型的流浪者的‘我’”。“象征主义者们，是除了艺术以外，任何事物都不承认的无条件的唯美主义者，而且同时也是印象主义者。他们诗底任务，是在乎将神经系统底不明了的瞬间的感觉和心境等，拿来表现在言语上面。这些不明了的瞬间的而极个人式的经验，当然是不能够以明了的形象及概念等来自然地表现出来的。”(5)象征派诗的这些特点，对于一心想逃避现实，而且以诗为逃避渊薮的“现代派”人们说来，正是非常地适合的，因此，把象征派的诗搬运到中国来，加以提倡，也成为不难理解的事实了。
“现代派”诗对于本时期中国新诗的影响，是较之“新月派”更为广阔的。其原因是当时的时代和社会在急变着，许多青年知识分子（特别是诗歌爱好和诗歌写作者）不满意于眼前的现实而又一时没有找到正确出路，因此，彷徨、忧郁形成了他们心灵浓重的阴影。“现代派”的颓废感伤而又带一点神秘、享乐的情绪和“唯美主义”的形式，就很容易适合他们的口味，作了他们灵魂的逋逃的王国。这就是“现代派”诗一度在本时期“风靡一时”的真正原因。但当这些知识青年在现实生活的启发教育下，终于发现了自己的正确道路，而向过去个人主义的烦悒低徊的心情作了坚决的告别时，他们也就逐渐摆脱这一切不良影响而跨上战斗的健康的现实主义的大道上来了。
这情形，从《汉园集》的三位作者——何其芳、李广田、卞之琳——的创作发展道路可以明显地看得出来。
《汉园集》出版于一九三六年，其中包含何其芳的《燕泥集》、李广田的《行云集》、卞之琳的《数行集》。何其芳与李广田除写诗外，另外还致力于散文的写作。卞之琳则是把全力放在诗歌创作上的。何其芳的诗（从一九三一年到一九三七年的）后来都收在一九四五年作为《文季丛书》出版的诗集《预言》中。关于《预言》中的诗，作者后来这样写道：“我的第一个诗集即工作社预告过的《预言》。……其中一部分曾编入《汉园集》，一部分曾收入《刻意集》而三版时又删去了，还有一部分则是抗战前不久，我思想上开始有些改变时的作品。把那些古老的东西编成一个集子已经是四年以前的事了，那时的动机也不过一是为了自己保存陈迹，二是为了爱好我的作品者了解我的思想发展，总之没有什么更充分的理由。……我想给它另外取个名字，叫做《云》。因为那些诗差不多都是飘在空中的东西，也因为《云》是那里面的最后一篇。在那篇诗里面，我说我曾经自以为是波德莱尔散文诗中那个说着‘我爱云，我爱那飘忽的云’的远方人，但后来由于看见了农村和都市的不平，看见了农民的没有土地，我却下了这样的决心：
从此我要叽叽喳喳发议论：
情愿有一个茅草的屋顶，
不爱云，不爱月亮，
也不爱星星。
作者接着又说：“抗战以前，我写那些《云》的时候，我的见解是什么也不为，只为了抒写自己，抒写自己的幻想、感觉、情感。后来由于现实的教训，我才知道人不应该也不可能那样盲目地、自私地活着，我就否定了那种所谓为艺术而艺术（实际上是为个人而艺术）的见解。”(6)从作者给予自己作品的评价来看，我们可以知道作者本时期诗作是一度与“现代派”的“诗风”很相类似的（《预言》中有些诗就曾发表在《现代》杂志上）。但不久，作者就跨过了“艺术至上”的泥潭，在思想上和艺术上都有了长足进展了。
李广田本时期的诗作，虽然也歌唱了个人的寂寞而空惘的心情，说：
我则独对了苍白纱窗，而沉默，
怅望向窗外：一点白云和一片青天。
（《窗》）
却也透露了他的朴质浑厚的农民的气息：
但我的脚却永踏着土地，
我永嗅着人间的土的气息。
（《地之子》）
而这也成为了他前进道路上的坚实的基础。
卞之琳的诗曾被选进《新月诗选》里。但他大部分的诗，无论内容和风格，都是更接近于注重“意象”的“现代派”的。他在一九三三年印行过诗集《三秋草》，以后又出版过《鱼目集》。他在他的诗里，以貌似平静的笔调具体地描绘着他的感伤和忧郁，将零乱的诗境联结成一个复杂的有机体。例如他的《距离的组织》一诗，就是“将时间空间的远距离用联想组织在短短的午梦和小小的篇幅里”(7)。他竭力追求着想象的微妙和结构的经济，晦涩成了他的诗的最触目的特点。在内容上也在艺术形式上，卞之琳本时期的诗都是属于少数人的。
“新月派”和“现代派”的诗，虽然有一度先后泛滥在本时期的诗坛上，但由于其内容的贫乏和空虚，终于在历史长流的冲洗下，逐渐失却了广大青年的注意而走上了衰歇的道路。我国新的诗歌是始终以现实主义为其主流，而且是沿着社会主义现实主义的方向向前迈进的。
二 为生活和战斗而歌
在本时期开始几年中，承继着上一时期诗歌的战斗传统，以巨大的愤怒和壮阔的气势，反映了蒋介石叛变后的黑暗景象而且显露了永不屈服的反抗精神的，我们首先该想到诗人郭沫若。
郭沫若在大革命失败后，并没有立刻脱离斗争生活。他在《郭沫若选集》的《自序》中说：“我……参加了一九二七年的‘八一’起义。但大革命终于遭受了挫折，使我的活动又受了限制。‘八一’起义失败后，我由汕头附近的神泉浮海逃到香港，又逃回上海。在上海不幸又害了一次斑疹伤寒。这又一次可痛恨的斑疹伤寒，虽然没有把我害死，但却把我的后半生改换了一种行径。在一九二七年底本来已经决定到苏联去的，就因为害病错过了船期，没有去成。耳朵是更加聋了，国内是不能呆的，结果只好又逃到日本。陷在日本又足足十年。”诗集《恢复》就是在他病愈以后、去国以前这一段时间内写下的诗篇。
《恢复》虽然是在革命遭受到挫折，作者又经历了一次危险病患而失去了健康的时候写下的，但诗集《前茅》中那种排山倒海式的波澜仍然在回荡着，澎湃着。
我所希望的是狂暴的音乐，
犹如鞺鞑的鼙鼓声浪喧天。
（《对月》）
《恢复》中的诗作正是“鞋鞑的鼙鼓”，“狂暴的音乐”，是鼓舞人们向前进军的雄壮的声音。病魔并没有磨损作者的意志，他是“复活了，复活了，复活在这混沌的但有希望的人寰”（《恢复》）。诗人的诗思是“永远不涸的流泉”，他“要唤起我们的颓废的邦家，衰残的民族”，“要歌出我们新兴的无产阶级的生活”（《述怀》）。他认为在工人阶级领导之下的农民暴动“是我们的救星，改造全世界的力量”（《我想起了陈涉吴广》）。白色恐怖不能使诗人畏惧或屈服，他说“我们已经是视死如归，我们大踏步地走着我们的大路”（《如火如荼的恐怖》）。他号召人民继续向反动派作无情的斗争：
对于猛兽哪里还容得着片刻的容忍，
我们快举起我们的炬火烧灭山林！
把我们一切的耻辱，因循，怀疑，苦闷……
投向那火中，不然，我们是永远不能再生！
（《血的幻影》）
他要以诗歌作为号召人民斗争的宣言：
我的诗，这便是我的宣言，
我的阶级是属于无产；
我虽然还软弱了一点，
我还要经过锻炼一番。
（《诗的宣言》）
从《恢复》里，我们读出了诗人的坚决不移的革命意志和以诗歌服务于革命斗争的一贯精神。尽管有些人反对郭沫若这种写诗的方法，说这是“自我表现的说法”，是“通行狂叫，通行直说，以坦白奔放为标榜”。(8)我们十分懂得说这种话的人深心里包藏着什么用意。因为《恢复》中的诗篇是诗人在经历了革命斗争和大革命失败后的腥风血雨时所写下的，所以它们具有强烈的生活实感，而那样朴素鲜明的表现方法，又增加了诗的激动人心的力量。在这一点上，《恢复》较之《前茅》具有更高的思想价值与艺术成就。革命的现实主义与革命的浪漫主义在《恢复》集里有了更为紧密的结合。我们完全首肯冯乃超对于郭沫若诗的评价：“郭沫若先生在中国新诗的劳作上，是成就最高，贡献最大的人。三十年代以降的青年学生，都是他底读者，他用琳琅新颖的诗句，有如一位伟大的教师，熏陶着年青的一代……他二十五年间(9)在中国新文学运动中的辛劳，无限地丰富了中国民族语汇的宝藏，同时，也培养了我们中国人奔放的革命热情。他底如火如荼的语言，澄净了古老中国陈年的霉气，同时，也为新的中国贮藏了无数珠玑，为革命为民族解放胜利而歌唱。”
这篇评论丝毫没有过誉。郭沫若的确要算是中国新文学运动以来首屈一指的革命诗人。他的诗跟祖国和人民的命运有着难以分割的密切关联。他为人民的最美好的理想而歌唱，以他的充塞着战斗精神的诗篇推动了为实现这种美好理想而进行的斗争。他在本时期开始时写下来的这些作品，是这个艰苦年代的忠实记录，在里面永远响着中国人民英勇前进的脚步声。从《女神》到《恢复》，这里刻画着中国历史十年来进展的迹印，刻画着作者思想十年来进展的迹印，同时也刻画着作者在文学创作上十年来进展的迹印。《恢复》这本诗集，在诗歌产量较少的本时期开始几年中，应该算是一本最重要的作品。
蒋光慈到了本时期，他的生命在反动派的摧折和迫害下，已经剩下不多的年月了（他于一九三一年夏在贫病交迫的情况下死在上海），但他仍没有停止创作活动。写得较多而且成绩也较大的是小说（下一章当加评述），诗歌出过两个集子——《乡情集》和《哭诉》。同上一时期一样，不缺少感伤和忧悒的调子，但粗暴的反抗呼声仍是诗中最主要的东西。例如：
咒诅那凶狠的刽子手，
我的祖国不是他们的窝巢。
祝福那反抗的贫苦者，
我和他们永远在一道。
（《我应当归去》）
诗人对于反动统治者的憎恨和劳动人民的热爱是显而易见的。
《乡情》是一首长达百行的叙事诗，它反映了第一次大革命前后中国农村的巨大变化。诗中的主人公原来是一个外号“黄牛”的贫苦孩子——一个轿夫的儿子，在农村里受尽了欺侮凌辱。大革命的风暴卷进了农村，他觉醒和站立起来了：“从前为人所鄙弃的黄牛，现在做了农民协会的执委”；“从前是轿夫的儿子，现在变成了穷人的大哥”。但是当蒋介石举行了反革命政变，“豪绅们又重新弹冠相庆”的时候，这个为农民所拥戴的青年终于在敌人的屠刀下牺牲了生命。通过对于一个人物的描写来揭示整个时代的面貌，这无疑地是一件十分有意义的工作。从整个诗篇看来，诗人对于一九二七年后反动力量在农村的重新抬头，的确也倾注了他的最大的愤怒。但可惜的是，主人公的形象没有得到生动有力的塑绘，诗的结尾也显得有些低沉，这些都影响了诗篇反映时代的深刻的程度。
在艺术形式方面，蒋光慈的诗没有“晦涩为深、雕削取巧”的毛病，明白晓畅是它的特点。他也没有为了过分追求形式格律的完整而形成“削足适覆”的现象。这都是难能可贵的地方。但是与明白晓畅同时，蒋光慈的诗也有不够精炼和不耐人寻味之处。有时热情有余，而形象的描摹则有所不足。这些缺点的存在，不能不减低诗的感染力量。
诗人艾青在一九三三年以《大堰河》一诗（他的第一个诗集《大堰河》于一九三六年出版）走上中国的诗坛，而且以他的朴素、浑厚的风格获得了广大读者的爱好。关于自己的生活历史和所受的文学教育，艾青曾作过如下的叙述：
我出身于中国东南部的一个地主家庭，在一个贫苦的农妇家里抚养到五岁，感染了农民的忧郁回到父母家里，在被冷漠与被歧视的空气里长大，受过五四思想启蒙运动与文学革命的影响，在中学的最后一个学期，看见一九二七年的昙花一现的大革命，在艺术学校学了一学期绘画，到资本主义国家流浪了几年，乱七八糟地读了一些哲学和文学的书。日本侵略东北后回到中国来，很快就被送进了监狱，过了几年黑暗的不自由的生活，出狱后，在国民党白色恐怖所统治的上海一直到国共合作……我所受的文学教育多半是五四新文学和外国文学。我是在一种缺乏指导与帮助的情况中，进行自由阅读的。因此，所受的影响也是复杂的。十九世纪俄罗斯旧现实主义的大师们揭开了我对现实社会认识的帷幕。从诗上说，我是喜欢过盔特曼、凡尔哈仑，和苏联十月革命时期的大诗人玛耶可夫斯基、布洛克的作品的；由于出生在农村，甚至也曾喜欢过对旧式农村表示怀恋的叶遂宁。法国诗人，我比较欢喜兰波。我是欢喜比较接近我们自己时代的诗人们的。(10)
诗人的自述，对于我们了解诗人作品是有重大助益的。长诗《大堰河》——诗集《大堰河》中第一首——是作者在狱中写下来的。它是一首带有自传性质的诗，作者幼年时的生活境遇和他的与中国农民之间所结成的第一道情感的纽带，作了这篇诗的最重要的主题。这是一首属于个人的诗，但又是属于时代和社会的诗。作者背叛了他所出身的地主阶级，以自己的思想感情完全呈献给了中国的勤劳朴质却又受苦受难的广大农民：
我是地主的儿子；
也是吃了大堰河的奶而长大了的
大堰河的儿子。
大堰河以养育我而养育她的家，
而我，是吃了你的奶而被养育了的，
大堰河啊，我的保姆。
多么真挚强烈的感情包含在这种“迸发式”的诗句里！我们可以这样说，大堰河的形象，在诗里，是作为旧中国农民的一种典型形象而出现在读者眼前的，它在很多地方都使我们想起在涅克拉索夫笔下塑造出来的旧俄农村的女性。她有着一双劳动的手，一颗善良的心和一些美丽的天真的梦想，但是她“在她的梦没有做醒的时候已死了”，“同着四十几年的人世生活的凌侮，同着数不尽的奴隶的凄苦，同着四块钱的棺材和几束稻草，同着几尺长方的埋棺材的土地，同着一手把的纸钱的灰，大堰河，她含泪的去了”。
“而我，我是在写着这不公道的世界的咒语。”在这里，我们听见了诗人对于旧世界的握拳透爪的绝顶的愤恨。在这里，我们不徒找到了《大堰河》这首诗的抒情的意义，同时也找到了它的作为一首现实主义诗歌的积极战斗的意义。不同于一些别的诗人，艾青没有把他的抒情的基础建筑在个人主义的虚无缥缈的超现实的梦幻上，而是建筑在丰富广阔的现实生活上。他说过他曾经喜欢过某些“象征派”诗人（譬如兰波）的诗，但他没有让自己沉溺在想象的境界里，他不是“感觉的摄影师”，而是“把对于外界的感觉与自己的情感和思想融合起来的艺术家”。
在表现艺术方面，这首诗采取了很多重叠的手法，来加强情感和音节的旋律，语言是清新而朴素的，具有着异常鲜明的形象的力量。凭借语言的力量，诗人对于旧世界的愤怒的火焰在我们心里燃烧了起来，它号召我们为摧毁这个不合理的世界而斗争。在这些点上，艾青的《大堰河》是具有着它的独特的艺术风格的。
其余的几篇：《透明的夜》是一幅透明的夜的画图，是“从各个角落来的夜的醒者”的“痛苦、愤怒和仇恨的力”的画图；《一个拿撒勒人的死》颂赞了牺牲者的伟大，而且还坚信着理想的胜利；《画者的行吟》描绘了诗人在塞纳河畔的流浪心情，说他要：
在最古旧的世界上
唱一支锵锵的歌，
这歌里
以溅血的震颤祈祷着：
愿这片暗绿的大地
将是一切流浪者们的王国。
作者在他的诗里“朝向那白里安和俾士麦的版图”、“那在眼角里充溢着贪婪，卑污的盗贼的欧罗巴”吐上了他的“轻蔑的唾液”（《芦笛》），对于叫嚣的马赛和淫荡的巴黎唱出了他的憎恨和咒诅，也还混杂着爱和依恋（《马赛》、《巴黎》）。作者的笔调充满着愤怒，但也抹上了一层浓厚的忧悒。不过这种忧悒并不是从对人生的厌弃，而是从对朽腐世界的悲愤与憎恨中产生出来的，所以给予读者的并不是一种消极逃避的情绪，而是反抗和战斗的要求。艾青的诗集《大堰河》的出现，是这一时期值得珍视的新的收获。
臧克家的第一个诗集——《烙印》（共诗二十二首）出版于一九三三年，接着，《罪恶的黑手》、《自己的写照》（长诗）、《运河》等诗集陆续出版。这位青年诗人的出现，正当“现代派”颓废的诗风开始疲弱的时候，他的诗以较健康结实的思想内容和朴素谨严的艺术风格，得到了广大读者的爱好，也引起了文学界广泛的注意和重视。
闻一多在《烙印》的序文中说：“克家在《生活》里说：‘这可不是混着好玩，这是生活。’这不啻给他的全集下了一道案语，因为克家的诗正是这样——不是‘混着好玩’，而是‘生活’。……克家的诗，没有一首不具有一种极顶真的生活的意义。”这是的确的，正视现实生活，既不加以粉饰，也不企图逃避的以千锤百炼的语言来塑绘它，歌咏它，这正是臧克家诗的一个重要特色。
从旧中国的农村里生长起来，臧克家对农民有着牢不可破的深厚情感。他说“我深深地同情他们，为他们的不幸而悲愤，我情愿和他们共有一个命运”(11)。他的诗较多的篇幅是歌唱乡村和农民的。因此，他博得了人们给他的“农民诗人”的称号。
他用了这样沉重的笔触来刻画旧中国农民的命运：
总得叫大车装个够，
它横竖不说一句话，
背上的压力往肉里扣，
它把头沉重的垂下！
这刻不知道下刻的命，
它有泪只往心里咽，
眼里飘来一道鞭影，
它抬起头来望望前面。
（《老马》）
这不是一首普通“咏物”的诗，而是混合着血泪的歌唱，它有作者十几年的农村生活做根柢，又渗透了作者火热的感情。在语言的运用上，也显露着苦心推敲的痕印。作者曾说：“下一个字象下一个棋子一样，一个字有一个字用处，决不能粗心的闭着眼睛随便安置。敲好了它的声音，配好了它的颜色，审好了它的意义，给它找一个只有它才适宜的位置把它安放下，安放好，安放牢，任谁看了只能赞叹，却不能给它掉换。”(12)这些话，在这首诗里完全得到了实践的证明。
然而作者并没有描写农民的永恒的驯服，他也为他们描绘了“失掉了平静”的乡村。他写了“古镇上”穿着“满染征尘的破烂的服装”、带着“一张一张兜着阴影的脸皮”、转徙异乡没有安身地方的“难民”：
一步一步，这群人走过了大街，
离开了这异乡，
小孩子的哭声乱了大人的心肠。
铁门的响声截断了最后一人的脚步，
这时，黄昏爬过了古镇的围墙。
（《难民》）
诗人告诉人们，“不久有这么一天，宇宙扪一下脸，来一个奇怪的变”，“在暗夜的长翼底下，伏着一个光亮的晨曦”（《不久有那么一天》）。诗人也预告了反动统治者的灭亡的命运：
不过，到了那时你得去死，
宇宙已经不是你的，
那时火花在平原上灼，
你当惊叹：“奇怪的天火！”
（《天火》）
而在《罪恶的黑手》里，诗人更喊出了这样大胆的叛逆宣言：
等这群罪人饿瞎了眼睛，
认不出上帝也认不清“真理”，
用有力的手撕毁万年的积卷，
来一个伟大彻底的反叛！
那时，这教堂会变成他们的食堂或是卧室，
他们建造了它终于为了自己，
那时这儿也有歌声，
可不再是神秘，不再是耶稣的赞颂；
那是一种狂欢的声响，
太阳落到了罪人的头上。
《罪恶的黑手》（共收诗十六首）这本诗集，标志着作者的一个相当巨大的进步。因为在写《罪恶的黑手》里这些诗的时候，作者在“内容方面”是“竭力想抛开个人的坚忍主义而向着实际着眼”，所以“在外形上”这时也能渐渐“脱开过分的拘谨”而“向博大雄健处走”了(13)。《运河》中的二十四首诗正是沿着这么一条宽坦的道路发展下去的。“勇敢的去碰现实”（《自序》），“心上叫着一万种不平”（《闲》），这两句话说尽了《运河》集的主要精神。
臧克家本时期的诗，在内容上有丰富的血肉，而不是空架子；在表现艺术上是严肃认真的，它能“深入浅出”，通过暗示和比喻（虽然有时失之纤巧）来感染读者。这些诗，对于作者来说，是一个很好的开始；就整个诗歌运动来说，它们出现于“现代派”诗正发生不良影响的时候，也就起了相当重要的“挽回颓风”的作用。
田间的诗最初出现于一九三四年前后出版的《新诗歌》杂志上，以农村生活为题材，形式是排列得比较整齐的，句子也相当长。一九三五年，他的第一个诗集《未明集》出版，在形式上也还没有显著的不同。后来他的诗集《海》、《中国牧歌》和《中国农村的故事》（共分三部，第一部《饥饿》发表最早，第二部《扬子江上》，第三部《去》）陆续出版，这才以他的充满战斗气息的内容、简短跃动的诗行、紧张急骤的旋律和遒劲有力的语言给予了当时诗坛以巨大影响，也给诗人带来了“毁誉参半”的批评。
田间出生于安徽省的一个农村里，他是田野的孩子。在他的诗里，他这样叙述了自己的“身世”：“我，生长在南方的村野，城市，又给我浪荡了十年，我没有在她怀中哭泣过，也没有流过泪！在世界上，在中国，我养育着弱小的自己！”（《我怎样写诗的》）就因为诗人是在旧中国多难的土地上被养育长大起来的，所以他是“结实”而“健康”，是“战斗的小伙伴”（《我是海的一个》）。而这样战斗的精神也就弥漫在诗人作品的每一个行列里。
没有比旧中国农村更值得诗人倾注他的热情，昂扬他的斗志的了。同其他诗人一样，田间也把他的诗篇呈献给了走向战斗和反叛的饥饿的原野。他在长诗《中国农村的故事》的《序言》中说：“一九三六年五月，我重回到生我的土地那故乡的扬子江，在小河的流水上，在痛苦的船舶上，在麻木的农场上，在南方的路上，我更清楚认识粗黑的人类，从他们不安的生活中，干枯的言语中，吐着生之渴望和不断地思想着生之和平与生之温暖，这使我一年来想写的一部关于中国农村的诗，便迅速地开始了。”这段话阐释了出现在作者笔下的充满着希冀和郁怒的农村图画的现实基础。
一九三六年左右，是中国人民抗日救亡的要求最为炽热的时候，是阴沉的黑云低压而狂暴的风雨将要开始咆哮的时候。激怒、苦闷、骚动构成了时代的特征，也构成了刚在诗坛出现的田间诗作的“前无古人”的独特风格。他歌唱着“斗争的火焰”，呼啸着“战斗”与“射击”。他的诗没有和软的色彩，没有轻柔的音波。如果我们说，田间的诗受了马雅可夫斯基很大的影响，而这种影响的形成，首先就不能不归因于时代对于诗人的培育和诗人对于战斗的要求。你听：
在中国，
养育吧
斗争的火焰！
（《走向中国田野的歌》）
田间的诗正是在燃烧着斗争火焰的中国被养育起来的。当然，田间本时期的诗歌，还不能算是成熟和完美的作品。他感情奔放，但缺少精炼和形象的长处（长诗《中国农村的故事》正是这样）；在形式方面，还不能做到运用自如的境地，句子也间或有些生拗的毛病。这些，都不能不是存在于田间本时期诗歌中的缺点。到了下一个时期，在实际战斗的锻炼中，作者的“年青的笔”是得到了更充分的养育，而他的诗歌也就具有更巨大的社会影响了。
下面，我们还要简略介绍一下中国诗歌会和属于中国诗歌会的诗人蒲风。
中国诗歌会是由左联领导的一个群众性文艺团体，一九三二年九月在上海成立。蒲风、杨骚等是它的发起人。第二年（一九三三）二月创刊《新诗歌》旬刊。在成立之初，发起人在《缘起》中说：“在次殖民地的中国，一切都浴在急风狂雨里，许许多多的诗歌的材料，正赖我们去摄取，去表现。但是，中国的诗坛还是这么的沉寂；一般人在闹着洋化，一般人又还只是沉醉在风花雪月里。”又说：“把诗歌写到和大众距离十万八千里，是不能适应这伟大的时代的。”因此，他们强调：诗歌应该反映社会现实，推动社会前进，具备时代意义。在宗旨方面，除开完成新诗歌运动这一总目标之外，其主要任务为：研究诗歌理论，创造大众化诗歌，以及介绍世界各国的新诗歌；就中，创造大众化诗歌，更被认作是最迫切的使命。他们提出了“新诗歌谣化”的口号，并在《新诗歌》上出过“歌谣专号”。他们注意诗作的音节流畅、容易上口，要使在当时几乎完全变成了视觉艺术的诗歌慢慢还原为听觉的艺术，因此，也非常注意于诗歌的朗诵问题，为抗战开始后的诗歌朗诵运动打下了基础。
中国诗歌会最活跃的时候，是在一九三二—一九三四年之间，后来因为受到反动政治的迫害，一部分作者陆续离开上海，会务受到影响，《新诗歌》也被迫停刊。但大众化诗歌运动并未因而衰歇，它仍在全国各地照常发展着。一九三五年，当“国防诗歌”这一口号被当作“国防文学”之一部门而提出来的时候，中国诗歌会的会员也都热情地致力于“国防诗歌”的创作，以后还出版过《国防诗歌丛书》（丛书总序系请郭沫若写的），仅仅印出四本，即因“八一三”沪战爆发而中止下来。
蒲风（一九一一—一九四三）是中国诗歌会一位最努力的工作者，同时也是诗歌大众化的实践者。在不算是长的创作生涯里，他写出了很多的诗篇。出版的诗集，有：《茫茫夜》、《生活》、《钢铁的歌唱》、《六月流火》、《摇篮歌》、《可怜虫》、《抗战三部曲》等。
现实的生活和斗争——特别是旧中国农村里的生活和斗争，是蒲风歌唱的主要内容。他摄取了时代的骚动不安的面影，写出了农民困苦无告的生活，以及在革命风暴下逐渐咆哮起来了的土地。这是旧中国农民的沉重而愤怒的声音：
曾有谁能摆脱那饥饿的厄难？
那饥饿呀！
挥起了钢鞭，
昼昼夜夜
敲打着我们的心田！
（《六月流火》）
这是觉醒了的劳动者的充满着乐观和自信的坚强的声音：
农田里我们使用犁耙，
工厂里我们转动机车，
木匠，泥水……我们一群，
谁说不是有力的创造者？
靠着我们的手，
什么也能够进行；
母亲，母亲，不要惊！
（《茫茫夜》）
当日本帝国主义占领了我国广大肥沃的土地，而反动统治者则以血腥的屠杀镇压人民的爱国主义行动的时候，在蒲风的诗里，我们看见了从劳动人民手里“射出”的“第一颗子弹”，看见了“燎原的火”和“早就在燃烧着了”的“中国”：
田野里早就诞生了火的洪流：
众多田野的火
汇合着，
响应着；
中国的农村，
到处射出了第一颗子弹，
中国早就在燃烧着了啊！
（《第一颗子弹》）
这是一幅多么鲜明、又多么壮丽的时代的画幅。这个画幅之所以是动人的，是因为它注满了诗人的正义的爱憎，是因为涂在它上面的是那样不可混淆的时代的色彩。它把读者带进了那个“北方早已卷起了云潮”，“四方的雷电同在响奏”的“狂风和暴雨”的年代：
我归来，我正迎着狂风和暴雨，
怒吼吧，祖国，
这正是时候！
（《我迎着狂风和暴雨》）
读了蒲风写在一九三六年的这些诗篇，我们是那么亲切地感到抗日战争的火焰已经快在中国的土地上燃烧起来了。它们是那个多灾多难的时代的反映，也是中国人民在那时向帝国主义和反动统治阶级进攻的有力武器。
朴素明朗，刚健有力，是蒲风诗作的艺术特色；但是因为产量过多，有些作品缺少熔炼，显得有些粗糙。蒲风于一九四三年死在皖南，对于我国新诗运动来说，是一个相当巨大的损失。
总起来说：本时期的诗歌，虽然受过“新月派”和“现代派”的不良影响，但革命现实主义的诗歌仍然是一条奔流不息的江水，贯穿在中国新诗运动的本时期的历史上。它承继着上一时期的战斗传统，沿着社会主义现实主义的大道又有了新的重大发展，为下一时期的更繁荣的诗歌创造了条件，打下了基础。几位青年诗人的出现标志出了新诗更远大的前途。在题材方面，较之上一时期是更为广阔而丰富了：反抗暗无天日的反动统治，描写穷困和叛逆的农村，和喊出全体人民抗敌救亡的愿望，这三者成为了本时期诗歌的主要内容。感伤的情绪未能尽免，因为诗人正是处身于这样一个艰苦的年代。概念化的毛病也依然存在，因为有的诗人还没有或不可能投身于火热的斗争生活。在诗的语言上，大众化是它的主要的倾向和趋势，但也缺少成功的范例。——这一切自然是与历史环境和诗人的生活面貌紧紧地联系在一起的。
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(1) 《诗刊》是附在北京《晨报》上的一个周刊，由徐志摩、饶孟侃等主编。从1926年4月至6月，总共出了十六期。
(2) 载《新月》月刊，“纪念志摩号”。
(3) 载《现代》四卷一期。
(4) 抗战时期，戴望舒出了另一诗集——《灾难的岁月》，其中《元旦题诗》、《狱中题诗》、《我用破损的手掌》等诗，有着比较强烈的爱国主义，感情、诗风也较为健康。
(5) 引自弗理契著《欧洲文学发展史》（沈起予译）第七章《十九世纪末资产者社会底文学》。
(6) 《夜歌后记一》，1944年11月在重庆作。
(7) 朱自清：《解诗》，载《新诗杂话》。
(8) 杜衡：《望舒草序》。
(9) 这是冯乃超在1942年重庆文艺界纪念郭沫若创作生活二十五周年时所写的一篇文章，题名《发聩震聋的雷霆》，载《抗战文艺》七卷六期。
(10) 《艾青选集·自序》。
(11) 《我的诗生活》，读书出版社1947年版。
(12) 《臧克家诗选·后记》。
(13) 《罪恶的黑手·自序》。
