一 与“新月派”的斗争
如所周知：文学领域内思想和理论的斗争，从来就是社会生活中阶级斗争的反映，是阶级斗争的一种表现形式；而文学上新的、进步的思想和理论，则从来就是在与各种落后的、腐朽的、反动的文艺思想和流派的激烈斗争中建立和发展起来的。我国新文学运动，在五四运动时期，与封建复古主义者进行过斗争，在第一次国内革命战争时期，与“甲寅派”和“现代评论派”的欧化绅士们进行过斗争，就在和这些敌人的不断的猛烈战斗中，新文学运动获得了巨大的胜利和长足的进展。
本时期文艺战线上的思想斗争是更为复杂而尖锐了，而这，是反映了本时期阶级斗争的复杂性和尖锐性的。在本时期，“有两种反革命的‘围剿’：军事‘围剿’和文化‘围剿’。也有两种革命深入：农村革命深入和文化革命深入”(1)。本时期文艺思想上的斗争，就是与反动统治者所发动的反革命文化“围剿”的坚决斗争的一个主要的方面。冯雪峰在《论民主革命的文艺运动》中说：“这个时期，思想斗争，批判现实，是无产阶级革命文学运动的中心工作；所批判的对象仍是广阔的，几及现实社会各方面的所有现象，而以反动文化，帝国主义和法西斯主义，及日本帝国主义的更进侵略和统治阶级的懦怯，荒唐，腐烂，不抵抗日本的侵入中国而进行‘剿共’的内战，与对要求抗日的人民及革命群众的残酷的高压和屠杀，为主要的批判对象。这时期，批判旧社会和各种反动思想，所站的立场是最进步的人民的立场，即无产阶级的立场；所依据的思想的观点，是史的唯物论和唯物辩证法，是企图以战斗的唯物论的观点分析中国社会现象和思想现象。”当然，在本时期与各种反动文艺思想和流派所展开的战斗中，正如同任何时期的战斗一样，革命文学是胜利了的；而且，正在揭破和粉碎敌人的反动、堕落的文艺思想的战斗中，革命文学运动得到了深入的开展，担负和执行了教育广大人民的神圣任务。
在本时期开始，当革命文学阵营内部正在展开关于革命文学的论争的时候，“新月派”的人们就想以反动的理论来证明文学艺术在社会生活中没有任何实践的意义，反对无产阶级革命文学运动，想使文学艺术永远成为少数人消闲的工具，从而巩固他们的主子的血腥野蛮的统治。这种反动的理论立刻受到了我们革命文学阵营——特别是鲁迅的有力驳斥。而我们的革命文学运动，也因为在这一次的战斗中，认识了谁是革命文学的真正敌人，促进了内部团结，因而大大地向前跨进了一步。
新月社是一个代表中国买办资产阶级的思想和利益的反动文学团体，原成立于一九二三年，与一九二四年出现的“现代评论派”有着极密切的关系。它的主持人是胡适、徐志摩、梁实秋等。他们在一九二八年出版《新月》月刊。在创刊号上，他们就站在反动立场上表示了对于革命文学的敌视和反对，这样地说明了“新月的态度”(2)：他们首先说他们“正逢着一个荒歉的年头，收成的希望是枉然的。这又是个混乱的年头，一切价值的标准，是颠倒了的”。其次，他们把思想比做一个市场，而在这个市场上这时“至少有十来种行业，各有各的色彩，各有各的引诱”，这些“行业”是：一、感伤派，二、颓废派，三、唯美派，四、功利派，五、训世派，六、攻击派，七、偏激派，八、纤巧派，九、淫秽派，十、热狂派，十一、稗贩派，十二、标语派，十三、主义派。所有这些派别大都是些“不正当的营业”。再其次，他们标榜出来这两个条件：（一）不妨害健康的原则，（二）不折辱尊严的原则，而“一部纯正的思想是人生改造的第一个需要”。最后，他们认为不能“碍着一个迷误的自由观念，顾着一个容忍的美名”，而“忘却思想是一个园地，它的美观是靠着我们随时的种植与铲除”；因此，他们“不能不醒起，不能不奋争，尤其在人生的尊严与健康遭受凌辱与侵袭的时日”。
“新月派”的语意是显而易见的，他们对于革命文学运动是采取了势不两立的态度的，是要起而“奋争”的。他们把当时文坛上的派别分成为十三种，这一方面说明了他们思想的混乱不清（这样的分法就在形式逻辑上也是说不通的），同时也说明了他们虽然列举了这些派别，而他们所要反对的，所要起而“奋争”的，则仅仅是以马克思列宁主义为指导思想的无产阶级革命文学。装出“和平、中正”的样子来掩盖他们的丑恶、卑贱的本性，这正是一切“山羊式”的欧化绅士们所惯用的手法。当时彭康在《什么是“健康”与“尊严”》（“新月的态度”底批评）(3)一文中就揭穿了他们这种险诈的面目，而且也指出了无产阶级革命文学必然胜利的前途：第一，彭康指出了徐志摩、胡适之流的人们所说的“收成希望枉然”，“价值标准颠倒”，正是在社会变革、被压迫阶级自图解放的时代的必然的结果。“这是因为社会的支配权要移到一个新的主体，现在的支配阶级无论怎样的用尽巧妙而且辛辣的手段，总不能阻止历史的进展，‘收成的希望是枉然的’。而新的主体对于一切事物和现象的评价，当然有它自身的标准，所以从前‘一切的价值标准，是颠倒了的’。”第二，彭康也指出了“新月派”的人们之所谓“尊严”和“健康”，只是少数人的东西，而且他们是无法维持他们的“尊严”和“健康”的。因为“历史的进展不惜把一切冠冕堂皇的，神圣不可侵犯的东西都要消灭下去，它是不容许有所谓永久的存在的”；而且，“‘折辱’了他们的‘尊严’，即是新兴的革命阶级获得了尊严，‘妨害’了他们的‘健康’，即是新兴的革命阶级增进了健康”。第三，彭康更指出了“新月派”的人们在思想战线上为统治者服务、替统治者说话的丑恶的本质，而这个本质，他们是企图装出纯洁、中立的外貌来加以掩盖的。彭康说：“在现在正要因斗争而获得思想和言论的自由的时候，‘新月’的先生们却叹着气，以为是太自由了，因而要来扫除那些‘邪说’，‘异端’，将思想从‘无政府的凌乱’救出，定于一尊，一统天下。你看这是什么一种实践的要求！是替谁说话！”这样，“新月派”的本来面目就彻底地被揭露出来了。
然而，“新月派”并没有停止他们的荒谬的反动论调；相反地，更露骨地表示了他们对于革命文学的敌视和反对的态度。梁实秋的《文学与革命》(4)一文，便是他们这种反动的买办资产阶级思想和言论的代表。在这篇文章中，梁实秋以为：“一切的文明，都是极少数的天才的创造，科学、艺术，文学、宗教、哲学、文字以及政治思想、社会制度，都是少数的聪明才智过人的人所产生出来的”；而“伟大的文学乃是基于固定的普遍的人性”，“人性是测量文学的唯一的标准”，“外在的事实如革命运动复辟运动都不能借用做衡量文学的标准”。根据这样一个论点，所以梁实秋又主张：文学家“对于民众并不是负着什么责任与义务，更不曾负着什么改良生活的担子，所以文学家的创造并不受着什么外在拘束，文学家的心目当中并不含有固定的阶级观念，更不含有为某一阶级谋利益的成见。文学永远不失掉他的独立。”根据这样一个论点，梁实秋更悍然地宣称：“文学是个人的文学，是少数人的文学，不是大多数的文学！”“大多数就没有文学，文学就不是大多数的。”因此，他认为“‘无产阶级的文学’或‘大多数的文学’……是不能成立的名词”。
梁实秋和新月社的人们为其主子——反动统治者服务，敌视革命文学的险恶用意，在这些文章中是“昭然若揭”了。对于这种反动的唯心的论点，革命文学阵营立刻展开了一次猛烈的反击，而且很快地就粉碎了这种披着“为艺术而艺术”的外衣的堕落的、陈腐的“理论”。冯乃超写了一篇《冷静的头脑》（评驳梁实秋的《文学与革命》）(5)，尖锐地撕穿了梁实秋说的“大多数就没有文学，文学就不是大多数的”，正是“说尽‘阶级性’支配到文学上来的秘密，因为他所能晓得的是奉侍上流阶级的文学”。而鲁迅在这次战斗中，更以他的犀利的科学的论文说明了敌人的卑劣，捍卫了当时正在困难中前进的无产阶级革命文学运动。
鲁迅在左联成立前后写的驳斥“新月派”的文章，计有：《新月社批评家的任务》(6)、《“硬译”与“文学的阶级性”》、《“丧家的”“资本家的乏走狗”》(7)等篇。在这些文章中，鲁迅用马克思主义的观点，对文学的阶级性，作了精辟的论述；对于“新月派”的人们和他们的主张作了无情的剖析，使他们“替新的反动去装点一下摩登化的东洋国故和西洋国故”(8)的走狗面貌，毫不走漏地揭露在广大读者的面前。
鲁迅首先就很正确而生动地驳倒了梁实秋的“文学基于人性”和“文学无阶级性”的“矛盾而空虚的”说法：
譬如原质或杂质的化学底性质，有化合力，物理学底性质有硬度，要显示这力和度数，是须用两种物质来表现的，倘说要不用物质而显示化合力和硬度的单单“本身”，无此妙法；但一用物质，这现象即又因物质而不同。文学不借人，也无以表示“性”，一用人，而且还在阶级社会里，即断不能免掉所属的阶级性，无需加以“束缚”，实乃出于必然。自然，“喜怒哀乐，人之情也”，然而穷人决无开交易所折本的懊恼，煤油大王那会知道北京捡煤渣老婆子身受的酸辛，饥区的灾民，大约总不去种兰花，象阔人的老太爷一样，贾府上的焦大，也不爱林妹妹的。……倘以表现最普通的人性的文学为至高，则表现最普遍的动物性——营养，呼吸，运动，生殖——的文学，或者除去“运动”，表现生物性的文学，必当更在其上。倘说，因为我们是人，所以以表现人性为限，那么，无产者就因为是无产阶级，所以要做无产文学。(9)
鲁迅更进一步地揭穿了梁实秋之流的东西原不过是资本家的走狗，而且还是“丧家的”“资本家的乏走狗”。当梁实秋狺狺地争辩，他因为不知道他的主子是谁，所以他不是资本家的走狗的时候，鲁迅就锋利地指出：
这正是“资本家的走狗”的活写真。凡走狗，虽或为一个资本家所豢养，其实是属于所有的资本家的，所以它遇见所有的阔人都驯良，遇见所有的穷人都狂吠。不知道谁是它的主子，正是它遇见所有阔人都驯良的原因，也就是属于所有的资本家的证据。(10)
这样，以梁实秋为代表的“新月派”的可耻的嘴脸，就无所逃于中国人民的眼前了。沉重地打击了“新月派”的“艺术至上”的谬论，揭穿了他们的阴险无耻的用心，也就是打败了反动统治者在文化领域内的猖狂进攻，也就是保卫了革命文学的胜利前途和中国人民的革命利益。
二 与所谓“民族主义文学”的斗争
一九三〇年六月，也就是中国左翼作家联盟成立后的三个月，有一批以国民党特务为骨干的法西斯“文人”发表了所谓《“民族主义文艺运动”宣言》，提倡所谓“民族主义文学”。参加的有范争波、李赞华、朱应鹏、王平陵、叶秋原、黄震遐、傅彦长、邵洵美、汪倜然等人。出版的刊物有《前锋周报》、《前锋月刊》、《文艺月刊》、《开展月刊》。在《宣言》中，他们认为“那自命左翼的所谓无产阶级的文艺运动”又是那样的嚣张，把艺术拘囚在阶级上，是中国文坛当前的危机。他们主张“文艺底最高的使命，是发挥它所属的民族精神和意识。换句话说，文艺的最高意义就是民族主义”。可以看出，所谓“民族主义文学运动”，正是在反动统治者的指挥刀的直接指挥之下，来反对和迫害革命文学，借以维持它的主子的血腥统治的。
但是这些提倡“民族主义文学”的，却是一些无文的“文人”们，他们的活动并没有收到他们和他们的主子所预期的效果。鲁迅在《黑暗中国的文艺界的现状》(11)中说：
然而统治阶级对于文艺，也并非没有积极的建设。一方面，他们将几个书店的原先的老板和店员赶开，暗暗换上肯听嗾使的自己的一伙。但这立刻失败了。因为里面满是走狗，这书店便象一座威严的衙门，而中国的衙门，是人民所最害怕最讨厌的东西，自然就没有人去。喜欢去跑跑的还是几只闲逛的走狗。这样子，又怎能使门市热闹呢？但是，还有一方面，是做些文章，印行杂志，以代被禁止的左翼的刊物，至今为止，已将十种。然而这也失败了。最有妨碍的是这些“文艺”的主持者，乃是一位上海市的政府委员和一位警备司令部的侦缉队长，他们的善于“解放”的名誉，都比“创作”要大得多。他们倘做一部“杀戮法”或“侦探术”，大约倒还有人要看的，但不幸竟在想画画，吟诗。这实在譬如美国的亨利·福特（henry ford）先生不谈汽车，却来对大家唱歌一样，只令人觉得非常诧异。
这里画出的正是这批法西斯“文艺家”的真实面目，而这种所谓“文艺家”，是“早已腐烂到连所谓‘为艺术的艺术’以至‘颓废’的作品也不能生产”的，他们原不过“是上海滩上久已沉沉浮浮的流尸，本来散见于各处的，但经风浪一吹，就漂集一处，形成一个堆积，又因为各个本身的腐烂，就发出较浓厚的恶臭来了”(12)。
但是“民族主义”的“文艺家”们，还是生产过“作品”的，那就是黄震遐的《陇海线上》和《黄人之血》。关于前者，瞿秋白曾经一针见血地指出：“不过在那四六电报宣言布告之外，替军阀添一种欧化文艺的宣传品，去歌颂这种中世纪式的斗争”，“是绅商地主高利贷资产阶级的杀人的号筒。”(13)石萌（茅盾）在《“民族主义”的现形》中也作了有力的揭露：“他们干干脆脆地鼓吹‘屠杀’！用机关枪，大炮，飞机，毒气弹，屠杀遍中国的不肯忍受帝国主义及国民党层层宰割的工农群众！屠杀普罗文学作家！这屠杀文学就是他们宣传得极厉害的陇海线上和国门之战。”(14)关于后者，鲁迅在《“民族主义文学”的任务和运命》一文中，曾经作了非常严正而犀利的评断：
这剧诗的事迹，是黄色人种的西征，主将是成吉思汗的孙子拔都元帅，真正的黄色种。所征的是欧洲，其实专在斡罗斯（俄罗斯）——这是作者的目标；联军的构成是汉，鞑靼，女贞，契丹人——这是作者的计划；一路胜下去，可惜后来四种人不知“友谊”的要紧和“团结的力量”，自相残杀，竟为白种武士所乘了——这是作者的讽喻，也是作者的悲哀。
……
这德皇威廉因为要鼓吹“德国德国，高于一切”而大叫的“黄祸”，这一张“亚细亚勇士们张大”的“吃人的血口”，我们的诗人却是对着斡罗斯，就是现在无产者专政的第一个国度，以消灭无产阶级的模范——这是“民族主义文学”的目标；但究竟因为是殖民地顺民的“民族主义文学”，所以我们的诗人所奉为首领的，是蒙古人拔都，不是中华人赵构，张开“吃人的血口”的是“亚细亚勇士们”，不是中国勇士们，所希望的是拔都的统驭之下的“友谊”，不是各民族间的平等的友爱——这就是露骨的所谓“民族主义文学”的特色，但也是青年军人的作者的悲哀。
…………
……现在日本兵“东征”了东三省，正是“民族主义文学家”理想中的“西征”的第一步，“亚细亚勇士们张大吃人的血口”的开场。不过先得在中国咬一口。……所以，这沈阳事件，不但和“民族主义文学”毫无冲突，而且还实现了它们的理想境，倘若不明这精义，要去硬送头颅，使“亚细亚勇士”减少，那实在是很可惜的。
鲁迅在这篇文章中所指出的，正是所谓“民族主义文学”的最本质的内容：拥护帝国主义和国民党反动派在中国的横暴的利益，宣传反共、反苏、反人民的法西斯反动思想，希望主子和奴才都能“同存共荣”。但是这种希望是落空了的，历史发展的必然法则粉碎了他们的空幻的狂想。就在当时，因为本身的腐烂和广大人民的唾弃，所谓“民族主义文学”，即使在主子的指挥刀的保护之下，也因为没有读者而不能不很快地就偃旗息鼓了。正如鲁迅在同一文章中所说的：“他们将只尽些送丧的任务，永含着恋主的哀愁，须到无产阶级革命的风涛怒吼起来，刷洗山河的时候，这才能脱出这沉滞猥劣和腐烂的运命。”
三 与“第三种人”的斗争
早在一九〇五年，列宁在《党的组织和党的文学》的伟大论著中，就曾经这样地说：
资产阶级个人主义者先生们，我们应当告诉你们说：你们那些关于绝对自由的话不过是一种伪善而已。在以金钱势力作基础的社会中，在劳动群众作乞丐而一小撮富人作寄生虫的社会中，不可能有真正的和实在的“自由”。作家先生，你离得开你的资产阶级出版家而自由吗？你离得开那要求你作春宫画、描写卖淫来“补充”“神圣”舞台艺术的资产阶级观众而自由吗？要知道这个绝对自由是资产阶级或无政府主义的空话（因为无政府主义作为世界观是翻转过来的资产阶级思想）。生活在社会中却要离开社会而自由，这是不可能的。资产阶级的作家、艺术家和演员的自由，不过是戴着假面具的（或者戴着伪善的假面具的）对于钱袋的依赖、对于收买的依赖、对于豢养的依赖。
而我们社会主义者揭露这种伪善，撕破这个假招牌，不是为了弄出非阶级的文学和艺术（这只有在社会主义的没有阶级的社会中才有可能），而是为了使真正自由的、和无产阶级公开联系着的文学去对抗假装自由的而事实上和资产阶级联系着的文学。(15)
列宁在这里撕穿的正是那些在阶级社会里而主张超阶级的所谓“文艺自由”的人们的真实面目，同时也指出了这些戴着假面具的伪善的人们，在无产阶级文学的发展过程中，必然会举着“自由”的假招牌来出头露面地反对、破坏，而无产阶级文学则必须在“揭露这种伪善，撕破这个假招牌”的坚决斗争中，才能够巩固和发展起来。
在一九三二年展开的关于“文艺创作自由”的论争，在性质上就是这样的一次斗争，是一次和那些假借“自由”招牌来反对无产阶级革命文学的“自由人”和“第三种人”的斗争。
一九三一年十一月，在左联执行委员会的决议——《中国无产阶级革命文学的新任务》中，就提到了关于“理论斗争和批评”的问题，认为“必须即刻在大众中开始理论斗争和批评的活动”，“在敌人的文学领域，不仅只注意到民族主义文学和‘新月派’就够，还必须注意到其他各种各样的反动的现象和集团，也必须注意到那在各种遮掩下——‘左’或灰色遮掩的反动性和阴谋性。”在这不久，就出现了“站在自由人的立场”上，扯着“创作自由”的纸旗，来诋毁和反对无产阶级革命文学的胡秋原和苏汶之流的人物。
在一个叫作《文化评论》的反动刊物的创刊号上，胡秋原发表了一篇《阿狗文艺论》，在其中的第一节——《艺术非至下》中，他借批判“民族主义文艺”为幌子，这样地提出了他的荒谬主张，他说：“文艺虽然不是‘至上’，然而决不是‘至下’的东西。将艺术堕落到一种政治的留声机，那是艺术的叛徒。”在《文化评论》的第四期上，他又发表了一篇《勿侵略文艺》，进一步地露出了他的反对无产阶级革命文学的反动面貌。他说：“我并非否定民族文艺，同时，我更没有否定普罗文艺。……但是我并不能主张只准某种艺术存在而排斥其他艺术，因为我是一个自由人。”接着，他又在《读书杂志》二卷一期上发表了《钱杏邨理论之清算》一文。这一次却是更进一步地打着“真正马克思主义者应当注意马克思主义的赝品”的招牌，向无产阶级文学猖狂进攻，他的取消派真面目完全暴露出来了。
洛扬在致《文艺新闻》信中严正地指出了胡秋原的反动面貌和狡诈手段。指出了胡秋原是普列汉诺夫的“最坏的歪曲者，最恶劣的引用者”，指出了“胡秋原的主义，是文学的自由，是反对文学的阶级性的强调，是文学的阶级的任务之取消”，而且还指出了胡秋原“在现在，反对普洛革命文学已经比民族主义文学者站在更‘前锋’了。对于他及其一派，现在非加紧暴露和斗争不可”。
然而就在这个时候，就在洛扬的《“阿狗文艺”论者的丑脸谱》发表后不久，有自称“死抱住文学不肯放手”的“第三种人”的苏汶（即杜衡）出来响应胡秋原，同时对左联所领导的无产阶级革命文学运动，投出了恶毒的嘲讽和攻击。他在《现代》杂志一卷三号上发表了《关于文新与胡秋原的文艺论辩》一文，“非常巧妙”地散播着他的反对革命文学的谬论：（一）他说：左联是不管“什么真理不真理，他们只看目前的需要”，“你假使真是一个前进的战士，你便不会再要真理，再要文艺了”，“终于，文学不再是文学了，变成连环图画之类；而作者也不再是作者了，变成煽动家之类”。——这是反对把文艺作为阶级斗争的一种武器，是将文艺、真理跟革命、文艺的武器作用对立起来的一种“为艺术而艺术”的陈腐看法。（二）他说：像连环图画和唱本一类“低级的形式还生产得出好的作品吗？确实，连环图画里是产生不出托尔斯泰，产生不出弗罗培尔来的”，“但是，他们要弗罗培尔什么用呢？要托尔斯泰什么用呢？”——这是针对当时正在热烈地展开着的文艺大众化运动而发的，一方面认为从大众文艺不能产生出伟大的作家和作品（这和梁实秋的“一切的文明都是极少数的天才的创造”的话的意思，根本没有两样），同时也诬蔑左联是根本不要伟大的作家和作品的。（三）他说：“在‘智识阶级的自由人’和‘不自由的，有党派的’阶级争着文坛的霸权的时候，最吃苦的，却是这两种人之外的第三种人。这第三种人便是所谓作者之群。作者，老实说，是多少带点我前面所说起的死抱住文学不肯放手的气味的……他们还在恋恋不舍地要艺术的价值。……在人人都不肯让步的今日，诚哉，难乎其为作家！”——这是说所谓“作者之群”，原是超然独立于社会的阶级斗争之外的“第三种人”，当阶级斗争日趋尖锐，而资产阶级和无产阶级（实际上指的仅是无产阶级）都要霸占文艺作为武器的时候，于是“第三种人”的作家便要为难，便只好“搁起了笔”了。
苏汶的用意和居心是非常明显的（虽然他“说的话是委宛的、转弯摸角的”）。他是企图假借“创作自由”的名义，在作家当中煽起一股反对左联的火焰，帮助国民党反动派执行反革命的文化“围剿”。在论争的进程当中，他后来还写过《第三种人的出路》、《论文学的干涉主义》等文，但是，他的最基本的思想和意图，实际上都包括在上述几点里了。
瞿秋白的《文艺的自由和文学家的不自由》一文(16)，一方面驳斥了“万花撩乱”的胡秋原的“变相的艺术至上论”，同时揭破了“难乎其为作家”的苏汶的“革命与文学不能并存”的荒唐论调，而且也庄严地宣布了左联的革命立场和左联对于文学艺术的理解和态度。他说：
第一，真正科学的文艺理论，还是革命的国际主义的新兴阶级建立起来的。只有这个阶级，在革命的行动之中，才真正能够建立，能够发展科学的文艺理论。……中国的新兴阶级，受着封建残余的文化上的束缚特别厉害。他们不能够希望统治阶级去“提高”什么民众文化，他们极艰难的向世界各国的无产阶级学习，尤其是向俄国的无产阶级。……他们努力的在行动之中学习着，研究着，应用着理论。他们决不肯说“行动就是理论”，因此，“只要行动不要真理”。他们更不能够说：先要理论，然后再要行动。他们不会感觉到理论和行动是分离的，不能并存的。
第二，……新兴阶级要革命，——同时也就要用文艺来帮助革命。这是要用文艺来做改造群众的宇宙观和人生观的武器。固然，并不是个个“前进的战士”都来做文艺的工作。但是，为什么既然“真是前进的战士……便不再会要文艺了”呢？……谁要劝告新兴阶级不要去拿这种武器，他自然客观上是抱着“某种政治目的”的，——虽然他自己都觉得“并没有丝毫政治臭味”。
第三，新兴阶级站在消灭人剥削人的制度的立场上，所以能够真正估定艺术的价值，能够运用贵族资产阶级的文艺的遗产。他们决不是什么“目前主义的功利论者”。他们在文艺战线上，一样是为着创造整个的新社会制度——整个的新的宇宙观和人生观而斗争的。一切统治阶级的，以至于小资产阶级的文艺，他们都要批判，都要分析。……
第四，新兴阶级固然运用文艺，来做煽动的一种工具，可是，并不是个个煽动家都是文学家——作者。文艺——广泛的说起来——都是煽动和宣传，有意的无意的都是宣传。……总之，文艺只是煽动之中的一种，而并不是一切煽动都是文艺。……新兴阶级不但要普通的煽动，而且要文艺的煽动。
这里宣布的正是左联对于文学和革命关系的正确理解；并且左联正是根据这样的理解来运用文艺这项武器，在白色恐怖下进行英勇斗争的。瞿秋白在同一文章中更明白地告诉了苏汶之流的人：作者或者文学家，“本来就不是什么‘第三种人’”。“每一个文学家，不论他们有意的，无意的，不论他是在动笔，或者是沉默着，他始终是某一阶级的意识形态的代表。在这天罗地网的阶级社会里，你逃不到什么地方去，也就做不成什么‘第三种人’。”而一个“真正肯替群众服务的作家，只有欢迎正确的文艺理论。努力去了解一切错误，要求日益进步的批评”的。
针对着苏汶的错误的论点和主张，周扬发表了《到底谁不要真理，不要文艺？》(17)一文。除了指出苏汶的目的“是要在意识形态上解除无产阶级的武装”而外，还有力地批驳了苏汶所说的马克思列宁主义是“目前主义的功利论”的谰言。而更扼要、更深刻地抓住问题的本质，给反对者以特别有力的答复的，则是鲁迅的《论“第三种人”》(18)一文。
在这篇文章中，鲁迅首先指出了苏汶所说的“第三种人”的作家惧怕“左翼批评的严酷”，其实只是一个“心造的幻影”：“左翼作家还在受封建的资本主义的社会的法律的压迫，禁锢，杀戮。所以左翼刊物，全被摧残，现在非常寥寥，即偶有发表，批评作品的也绝少，而偶有批评作品的，也并未动不动便指作家为‘资产阶级的走狗’，而且不要‘同路人’。左翼作家并不是从天上掉下来的神兵，或国外杀进来的仇敌，他不但要那同走几步的‘同路人’，还要招致那站在路旁看看的看客也一同前进。”
其次，鲁迅指出了“第三种人”的“搁笔”，真实原因还是因为做不成“第三种人”：“生在有阶级的社会里而要做超阶级的作家，生在战斗的时代而要离开战斗而独立，生在现在而要做给与将来的作品，这样的人，实在也是一个心造的幻影，在现实世界上是没有的。要做这样的人，恰如用自己的手拔着头发，要离开地球一样，他离不开，焦躁着，然而并非因为有人摇了摇头，使他不敢拔了的缘故。”
最后，鲁迅也指出了左翼作家联盟是需要伟大的作家的，但不要“努力去创造一些属于将来的东西”的伟大的作家；而且在连环图画和唱本当中是可以产生出伟大的艺术来的：“左翼作家诚然是不高超的，连环图画，唱本，然而也不到苏汶先生所断定那样的没出息。左翼也要托尔斯泰，弗罗培尔。但不要‘努力去创造一些属于将来（因为他们现在是不要的）的东西’的托尔斯泰和弗罗培尔。他们两个，都是为现在而写的，将来是现在的将来，于现在有意义，才于将来会有意义。……左翼虽然诚如苏汶先生所说，不至于蠢到不知道‘连环图画是产生不出托尔斯泰，‘产生不出弗罗培尔来’，但却以为可以产出密开朗该罗，达文希那样伟大的画手。而且我相信，从唱本说书里是可以产生托尔斯泰，弗罗培尔的。”（在另一篇文章——《“连环图画”辩护》(19)中，鲁迅还“举出事实，证明了连环图画不但可以成为艺术，并且已经坐在‘艺术之宫’的里面了”。我们的伟大导师对于大众文艺的爱护和支持真是无微不至的。）
鲁迅的有力的驳斥和科学的论证，给予了“第三种人”苏汶以无可反驳的答复。关于所谓“文艺自由”的论争，这时实际上已经接近了尾声。等到第二年（一九三三年）六月，因为戴望舒从法国寄回的一封通信，继续对左联有所诋毁，鲁迅又写了《又论“第三种人”》(20)一文，主张“左翼理论家就必须更加继续这内战，而将营垒分清，拔去了从背后射来的毒箭”，这绵延了一年半之久的关于所谓“文艺自由”问题的论争，才以革命文学的胜利和敌人的败退而真正告一结束。
总起来说，这一次的论争，革命文学阵营是完全胜利了的，而且是取得了重大收获的：通过这一次论争，无产阶级革命文学以马克思列宁主义为武器，再一次深刻地说明了文艺作为阶级斗争武器的重大作用，同时也再一次地揭穿和粉碎了“艺术至上”和“为艺术而艺术”的一切超阶级、超政治的荒谬的理论，在斗争中捍卫而且推进了以文艺教育广大人民的神圣的工作，扩大了科学的社会主义思想的传播和影响。这不仅是无产阶级革命文学的胜利，同时也是我们党所领导的整个文化革命的一个巨大的胜利。
本时期文艺战线上，除了与“新月派”、“民族主义文学”和“第三种人”进行过激烈的斗争，另外，还批判过“将屠户的凶残，使大家化为一笑”(21)的提倡幽默小品的“论语派”(22)。所谓“论语派”，自命为袁中郎的“性灵”和“语录体”的继承者。他们着笔的范围与态度是：“两脚踏东西文化，一心评宇宙文章”(23)，而他们的打算则是“据牛角尖负隅以终身”(24)。他们这种“以自我为中心，以闲适为格调”的“小摆设”的文字，正好为反动统治者尽着麻醉与欺骗人民的作用。因此，对于他们的批判和斗争，也具有很重大的意义。
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(1) 毛泽东：《新民主主义论》。
(2) 《新月的态度》一文，系由徐志摩执笔。
(3) 《创造月刊》一卷十二期。
(4) 《新月》一卷四号。
(5) 《创造月刊》二卷一期。
(6) 载《三闲集》，1929年作。
(7) 载《二心集》，1930年作。
(8) 瞿秋白：《鲁迅杂感选集序言》。
(9) 《“硬译”与“文学的阶级性”》。
(10) 《二心集·“丧家的”“资本家的乏走狗”》。
(11) 载《二心集》，1931年作。
(12) 《二心集·“民族主义文学”的任务和运命》。
(13) 《狗样的英雄》，《瞿秋白文集》第二卷。
(14) 《文学导报》一卷四期。
(15) 引自《马克思、恩格斯、列宁、斯大林论文艺》，曹葆华译。
(16) 署名易嘉。发表在《现代》一卷六号，现收在《瞿秋白文集》第三卷。
(17) 署名起应。载《现代》一卷六期。
(18) 《现代》二卷一期，后收在《南腔北调集》中。
(19) 载《南腔北调集》。
(20) 《文学》一卷一号，后收入《南腔北调集》中。
(21) 《南腔北调集·论语一年》。
(22) 林语堂于1932年主编《论语》，提倡所谓幽默的小品文。
(23) 林语堂：《与陶亢德书》。
(24) 林语堂：《〈我的话〉序》。
