第三章　倡导时期的诗歌与戏剧_中国新文学史初稿(刘绶松)

第三章　倡导时期的诗歌与戏剧

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一　新诗的奠基作——郭沫若的《女神》

我国的新的诗歌，是在与反对者的战斗中成长起来的，是像“洪水猛兽”一样地出现在反对者面前的(1)。新诗之所以要遭到猛烈的反对，那原因是很多的：（一）旧诗是我国古典文学中最有光彩的一个部门，旧诗的形式和格律，在一般人心目中，已成了不可摇撼、不可变更的“金科玉律”，因此，当本时期的新诗以从来未有的新姿态出现的时候，许多人囿于传统、因袭的观念，就很自然地不容易接受它了；（二）其他文学样式，例如小说，在我国古典文学中，已经出现了许多白话作品，而且这些作品已经取得了很高的评价，在诗歌方面，虽然在旧民主主义革命时期，有过所谓的“诗界革命”，但黄遵宪一般人并未以自己的作品来实践“我手写我口”的主张，他们所写的依然是“旧诗”而不是“新诗”，因此，在本时期出现的新诗，便好像成了“绝无依傍”的东西，一般人不理解传统与革新的正确关系，自然认为是“离经叛道”，要竭尽全力来反对它了。

但上述两点，还不是主要的原因，更重要的原因是：（三）新诗之所以“新”，并不全在于表现形式方面；而是在于本时期出现的新诗，已经开始具有着新的思想内容了。我们在前面已经指出过，五四运动时期的文学革命，是以反对帝国主义和封建主义、大众化的最初倾向、革命的现实主义和革命的浪漫主义的创作方法为其主要内容的；同时，由于文学革命是受了俄国十月革命和马克思列宁主义思想的伟大影响和推动，又是在具有初步共产主义思想的知识分子的实际领导和影响之下发生和发展的，所以，从五四运动时期起，我们的新文学又不能不具有着社会主义的因素，而且还是沿着社会主义现实主义的方向继续向前发展的。这种情形，在新诗方面也是毫不例外的。本时期的新诗，在内容方面说，反帝、反封建的思想是其最主要的方面。而“怎样从旧镣铐里解放出来，怎样学习新语言”，则是在表现工具和形式上的大众化的最初倾向。本时期许多人提倡诗的“平民化”，主张“恢复诗的共和国”，就是反映和代表这种倾向的。同时，从新诗运动开始，就出了一些具有社会主义倾向的诗。虽然“初期新诗人大约对于劳苦的人实生活知道的太少，只凭着信仰的理论或主义发挥，所以不免是概念的，空架子，没力量”(2)。所有这些，都是直接地违反着统治阶级的利益，而且动摇着它的统治基础的。本时期新的诗歌之所以被封建复古主义者目为“洪水猛兽”而遭到猛烈反对，这便是最真实、最主要的原因。

本时期的诗歌，我们应当首先提起新诗的奠基作——郭沫若的《女神》来。郭沫若（一八九二—一九七八）在文学创作上，致力的方面是很广的，但他的作品，无论小说或戏剧，全部洋溢着强烈的诗的情趣；我们可以这样说，郭沫若主要地是以一个诗人的身分出现在我国现代文学的历史上的。如果说鲁迅以他的深入刻划的现实主义的小说奠定了现代中国小说的坚实基础，那么，郭沫若就以他的热烈的、反抗的、充满着浪漫主义激情和理想的诗歌开辟了现代中国诗歌的广阔天地。他虽然不是中国第一个写新诗的人，但他却是中国第一个新诗人。他的《女神》带着我国诗歌前所未有的丰富的情感、想象和色彩，第一个歌唱了中国人民的希望和理想，愤怒和反抗。

《女神》出版于一九二一年，是“五四”时代的产物，其中的诗歌大都写作于一九一九年至一九二一年的三年里。《女神》代表了诗人早期勇猛的、狂暴的、反叛的精神和诗人对于大自然的热情颂赞，也充分体现了五四运动时期对于旧的不合理的社会制度和腐朽思想的冲击反抗，以及对于新的社会理想的热烈追求的时代精神。《女神》的出现，显示了诗人无比丰富的创作才能，确立了他作为诗人的不朽的地位。作者曾经这样说到他自己：“我是一个偏于主观的人……想象力比观察力强。……我又是一个冲动性强的人。……我便作起诗来，也任我一己的冲动在那里跳跃。我一有了冲动的时候，就好象一匹奔马，我在冲动窒息了的时候，又象一只死了的河豚。”(3)他又曾经这样说到他自己对于诗的理解：“诗不是‘做’出来的，只是‘写’出来的。”“只要是我们心中的诗意诗境底纯真的表现，命泉中流出来的strain，心琴上弹出来的melody，生底颤动，灵底喊叫，那便是真诗，好诗，便是我们人类底欢乐的源泉，陶醉的美酿，慰安的天国。”(4)这里说明的正是诗人和他的诗的特点：诗是诗人真情实感的自然流露，是诗人的理想和人格的完整体现。在这一点上，《女神》这本诗集对于郭沫若早期的思想和创作就具有了非常重要的代表意义。然而《女神》的意义和价值，还不仅在于他体现和代表了作者在某一时期的思想特点，而更重要的是，在于它所体现和代表的作者的思想，是与时代共同着脉搏，与人民共同着忧乐的，达到了前所未有的深度和广度。在《女神》前面，有一首《序诗》，我们是可以把它当作全集的主旨来看的：

《女神》哟！

你去，去寻那与我的振动数相同的人；

你去，去寻那与我的燃烧点相等的人。

你去，去在我可爱的青年的兄弟姊妹胸中，

把他们的心弦拨动，

把他们的智光点燃吧！

这就告诉了我们，《女神》的产生是为了“要去创造些新的光明”，“要去创造些新的温热”，“要去创造个新鲜的太阳”（《女神之再生》）。这就是作者“心中的诗意诗境底纯真的表现”，这就是作者的“生底颤动”和“灵的喊叫”。《女神》的思想上的价值是从这里产生出来的；《女神》的美学上的光辉也主要地是从这里产生出来的。

诗人首先把他的诗奉献给了他的多灾多难的祖国，奉献给了他的饥寒交迫的人民：

不愿久偷生，

但愿轰烈死。

愿将一己命，

救彼苍生起！

（《棠棣之花》）

这是聂嫈的激昂慷慨的声音，也应当就是作者衷心的呼声。在另一首诗——《炉中煤》中，作者更在扶桑岛上对遥远的祖国诉说着他的燃烧着的心灵；在《晨安》中，作者遥望他的“年青的祖国”、“新生的同胞”、“浩荡荡的南方的扬子江”、“冻结着的北方的黄河”、“万里长城”和“雪的旷野”道着亲切的晨安；当归国的轮船驶近黄浦江口的时候，他歌唱着“平和之乡”，“我的父母之邦”（《黄浦江口》）；但当他踏上祖国的土地，看见满街“游闲的尸”和“淫嚣的肉”的时候，他又感觉着“从梦中惊醒”的“disillusion的悲哀”（《上海印象》）。诗人的情感没有一刻离开过他的祖国，他的人民，他与祖国和人民共同着命运和呼吸，他是祖国和人民的忠实的儿子，因此，他的诗也就是祖国和人民的真实的声音，能够震动广大读者的心弦，点亮广大读者的智光。在这里，我们才真正找到了《女神》这本诗集的重大意义和不朽价值。爱国主义精神象一条鲜明的红线贯串在郭沫若早期的所有诗歌里。

然而诗人所热爱着的祖国，在那时却是一个“苍生久涂炭，十室无一完”的地方，是一个“富者余粮食，强者斗私兵”的地方，是一个乌烟与乱草的世界（《棠棣之花》），所以诗人的爱国主义精神，首先就不能不形成为一种高昂的反抗的、叛逆的呼声：

宇宙呀，宇宙，

我要努力地把你咒诅：

你脓血污秽着的屠场呀！

你悲哀充塞着的牢囚呀！

你群鬼叫号着的坟墓呀！

你群魔跳梁着的地狱呀！

你到底为什么存在？

（《凤凰涅槃》）

于是，在《匪徒颂》中，他歌颂了“古今中外的真正的匪徒们”，特别值得我们注意的是，他在歌颂“政治革命的匪徒们”、“宗教革命的匪徒们”、“学说革命的匪徒们”、“文艺革命的匪徒们”、“教育革命的匪徒们”的同时，歌颂了“亘古的大盗，实行‘波尔显维克’的列宁”，和“西北南东去来今，一切社会革命的匪徒们”；在《胜利的死》中，他赞美了爱尔兰的志士、自由的战士——马克司威尼的“悲壮的死”、“金光灿烂的死”，“凯旋同等的死”、“胜利的死”，在《太阳礼赞》中，他祈求太阳把他“全部的生命照成道鲜红的血流”，他请求太阳永远倾听他“心海中的怒涛”，他恨不得把他“眼前的障碍一概刻平”；在《浴海》中，他更这样召唤他的“弟兄们”：

趁着我们的血浪还在潮，

趁着我们的心火还在烧，

快把那陈腐了的旧皮囊

全盘洗掉！

新中华的改造

正赖吾曹！

就这样，诗人的精神“为反抗的烈火燃得透明”，诗人的作品也“为反抗的烈火燃得透明”。这种反叛的火炬照亮了旧社会的黑暗的夜空，也点燃了青年们心灵中的反抗的火把。

《女神》出版后，闻一多曾指出：“若讲新诗，郭沫若君的诗才配称新呢，不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最紧要的是他的精神完全是时代的精神——二十世纪底时代的精神。有人讲文艺作品是时代的产儿。《女神》真不愧为时代的一个肖子。”(5)作为一个革命的民主主义者，郭沫若以他的诗集《女神》、体现了时代的精神和人民的呼声。

不同于同时代其他诗人，在郭沫若早期诗歌里，我们找不到伤感和绝望的色彩。他有的是朝气，有的是信心和力量。他以强烈的积极浪漫主义的精神，鼓舞着我们向前迈进。也不同于同时代其他诗人，他不把他的歌奉献给夜莺与无边的静夜，他歌唱的是“日出”，是“春之胎动”，是“大都会的脉搏”，是二十世纪的动的精神。读《晨安》、《笔立山头展望》和《立在地球边上放号》等诗的时候，我们从作品中那些浪漫主义的大胆的想象，奇特的比拟和极度的夸张所构成的诗的意境和形象中，会感到一种奔腾的力量和磅礴的气势，感到诗的急骤的旋律在摇撼着我们的心灵，扩大着我们的胸襟。在郭沫若的诗歌中，情感的节拍与诗律的节拍达到了和谐一致的境界；而那些不拘一格的多样的形式，也正好表达了作者的丰富而多彩的思想与感情。

当然，《女神》中的作品，也不是没有缺点的。例如说，在他的许多歌唱自然的诗歌里，过分神往于人和自然统一的“物我无间”的境界（有时候还露出对于原始生活的向往之情来），而没有把自然看成是人类斗争的对象；在赞美近代物质文明的诗歌中，他歌颂了“二十世纪的名花”——“近代文明的严母”，而没有看出在资本主义文明外衣掩盖下的阶级矛盾和斗争，在诗的语言方面，采用了过多的外国字，影响了语言的自然的节奏，也损害了诗的民族的风格。所有这些缺点，与作者写作《女神》时的思想是有着密切关系的。不过，这些缺点，并没有损伤《女神》的巨大价值。《女神》在我国现代文学史上，以它崭新的思想内容和艺术形式开启一代诗风，对新诗的发展有着深远的影响。

二　其他诗人的作品

胡适的《尝试集》出版于一九二〇年。据他在《自序》里说，在文学革命运动未发生以前，他已经开始尝试着作新诗了。但这些诗并没有被收录下来，集中最早的诗是一九一七年八月间，的作品。胡适到底是一个改良主义者，他在新诗方面的主张也是改良主义的，而且改良的范围仅仅拘限于体裁和形式方面。他关于新诗的主张，具见于他的《谈新诗》一文中。他认为“中国近年的新诗运动可算得是一‘诗体的大解放’。因为有了这一层诗体的解放，所以丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情，方才能跑到诗里去”。在这里，他关于诗的内容与形式的关系的理解，仍然是本末颠倒的。根据这个本末颠倒的理解，所以他又认为诗体解放的要点，不外下面三项：（一）打破五言七言的格式，（二）打破平仄，（三）废除押韵。这种主张，不用说，是完全拘限在表现形式方面，关于诗的思想内容的革新，他是不敢触及的。这正是改良主义者最本质的特色，而这种特色，便很自然地反映到诗的创作上来。因此，胡适关于新诗的“尝试”，主要是诗体改良方面的尝试。他的《尝试集》虽然是最早出版的一个新诗集，在我国新诗发展的萌芽时期，对于打破旧诗的格律束缚，提倡用白话写诗等方面，有过较大影响；但是，在内容上多是宣扬个性主义和个人自由的思想，而且还存在着很浓厚的属于没落阶级的腐旧的意境和情调，而在形式上则“很象一个缠过脚后来放大了的妇人……的放脚鞋样”(6)。例如《赫贞旦答叔永》一诗：

“赫贞旦”如何？听我告诉你：昨日我起时，东方日初起，返照到天西，彩霞美无比。赫贞平似镜，红云满江底。江西山低小，倒影入江紫。朝霞渐散了，剩有青天好。江中水更蓝，要与天争姣。休说江鸥闲，水冻捉鱼难，日日寒江上，飞去又飞还。何如我闲散，开窗面江岸，清茶胜似酒，面包充早饭。老任倘能来，和你分一半。更可同作诗，重咏“赫贞旦”。

像这样的诗，从内容方面说，仍是旧式文人的“流连景物”之作，从形式方面说，也还没有超出五言诗的格式。《尝试集》中像这样的诗还不少，我们不再举例了。现在举他的一首《人力车夫》，来看看他的所谓以“实地的观察和个人自己的经验”做根柢的诗：

“车子！车子！”

车来如飞。

客看车夫，忽然心中酸悲。

客问车夫：“你今年几岁？拉车拉了多少时？”

车夫答客：“今年十六，拉过三年车了，你老别多疑。”

客告车夫：“你年纪太小，我不坐你车；我坐你车，我心惨凄。”

车夫告客：“我半日没有生意，又寒又饥。你老的好心肠，饱不了我的饿肚皮。我年纪小拉车，警察还不管，你老又是谁？”

客人点头上车，说：“拉到内务部西。”

这首诗，以对于劳动人民的浅薄的同情为幌子，但骨子里却充满了毒素。它所起的是模糊阶级意识、缓和阶级斗争的反动作用。如果我们拿鲁迅的《一件小事》来和它比较一下，就可以发现当中的差别实在是不可以道里计量的。

李大钊是五四运动时期的思想领导者，他发表的诗很少。但就拿他在《新青年》上发表的两首诗——《山中即景》和《欢迎独秀出狱》——看来，在内容方面说，是进取乐观的，充分地具现着无产阶级的蓬勃坚强的战斗精神；在语言方面说，也是新鲜、精炼，足以表现诗人的这种战斗精神的。下面引录《欢迎独秀出狱》的第一段：

你今出狱了，

我们很欢喜！

他们的强权和威力，

终竟战不胜真理。

什么监狱什么死，

却不能屈服了你；

因为你拥护真理，

所以真理拥护你。

这种诗正代表了文学革命时期新诗人们对于旧社会统治力量的强烈的反抗精神。它的情感是热烈的，意志是坚定而乐观的，它给读者以一种永远向前的战斗的勇气和力量。这种诗，就远非《尝试集》中任何一首诗所可比拟的了。

刘半农（复）本时期所作的诗歌，后来都收入《扬鞭集》卷上(7)中。他对于新诗的建立，是有过一些贡献和功绩的。他关于新诗，最早在《我之文学改良观》(8)一文中，已经有所主张；但具体的改革意见，则主要地包含在他一九一七年七月间发表的《诗与小说精神上之革新》(9)一文里。在这篇文章中，他主张诗的精神应该以“真”为主，他说那些假情假意、言不由衷的“诗人”们，或自命为山林逸客，或装做颓唐衰老，或侈谈空虚玄妙，无非“不真”二字在那里捣鬼，这样的文学是虚伪的文学，要提倡新诗，唯一的要素就在“真”。这种主张，较之胡适的专门从事于形式体裁的改良，已经进步得多了。因为他反对旧诗人们的某些超现实的态度而主张“真”是诗的要素，所以他在本时期所写的许多诗就不能不具有着一定程度的现实主义的长处。他每每用不同阶级生活的对照来揭露旧社会中一些不平的现象，透露着自己的人道主义的精神。鲁迅在《忆刘半农君》(10)一文中，曾称许他“是《新青年》里的一个战士。他活泼，勇敢，很打了几次大仗”。在新诗的主张和创作方面，他在本时期也是具有着这种活泼、勇敢的精神的。

关于诗的形式改革方面，刘半农也表现了一定程度的创造精神。他在《扬鞭集》的《自序》里说：“我在诗的体裁上是最会翻新鲜花样的。当初的无韵诗，散文诗，后来的用方言拟民歌、拟‘拟曲’，都是我首先尝试。至于白话诗的音节问题，乃是我自从一九二〇年以来无日不在心头的事。”他主张“增多诗体”，而且提出了“创造”和“输入”两个办法(11)。在语言方面，他运用了北京和江阴两地的方言入诗。这种尝试，因为所运用的语言不是作为最高形式的统一的民族语言，所以大大地局限了作品的流通范围。但是作者努力使新诗走上口语化、大众化道路的企图，是显然可见的。

下面举《相隔一层纸》一诗为例来说明刘半农本时期诗歌中的现实主义精神：

屋子里拢着炉火，

老爷吩咐开窗买水果，

说“天气不冷火太热，

别任他烤坏了我。”

屋子外躺着一个叫化子，

咬紧了牙齿对着北风喊“要死”！

可怜屋外与屋里，

相隔只有一层薄纸！

作者在这首诗里所表现出来的思想，虽然还只是停留在对于旧社会中不幸人们的一点局外的同情，但因为把不同的阶级生活作了尖锐的对照（这种描写手法，是我国古典现实主义作家所常用的，例如杜甫的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”。），所以也就比较有力地暴露了旧社会里的黑暗和不合理的现象。此外如《学徒苦》一诗描叙了“食则残羹不饱；夏则无衣，冬衣败絮”的学徒的苦痛，《铁匠》一诗赞颂了“飞射在漆黑的地上”的“几点火花”，散文诗《饿》诉说了陷在饥饿状态中的穷困的幼小者的不幸生活，都是具有着比较明显的社会意识的。

刘大白本时期的诗歌，后来都收集在诗集——《旧梦》(12)里。本时期以后的作品，则收在诗集——《邮吻》(13)里。在《旧梦付印自记》中，他说他“用笔太重，爱说尽，少含蓄”。这正说明了他的诗的特点。在他的几个诗集中，值得我们特别提起的是《卖布谣》。《卖布谣》一共收诗二十二首，分为两组：《卖布谣之群》十首，《新禽言之群》十二首，其中具有着很明显的反帝反封建的精神。在《卖布谣》一诗里，他唱出了洋货侵入、手工业破产后中国广大农民的饥饿生活：

土布粗，

洋布细。

洋布便宜，

财主欢喜。

土布没人要，

饿倒哥哥嫂嫂！

这里面蕴藏着作者对于帝国主义和封建地主阶级的憎恶和惯怒。

上城卖布，

城门难过：

放过洋货，

捺住土货。

更是画出了旧中国官吏为帝国主义帮凶的卑污刻毒的面目，说明了帝国主义与封建地主阶级对于中国人民所造成的深重灾难。作者的表现手法是很好的，往往在生动、具体的社会生活的画幅里体现着个人的主观爱憎，给读者以巨大的感染和说服的力量。

在《田主来》一诗里，他这样地描写了地主阶级的凶狠和贪婪，以及农民对于地主阶级的强烈的憎恨：

一声田主来，

爸爸眉头皱不开。

一声田主到，

妈妈心头毕剥跳。

…………

贼是暗地偷，狗是背地咬，

都是乘人不见到。

怎象田主凶得很，

明吞面抢真强盗！

可以看出，刘大白的这些诗歌，正是在俄国十月社会主义革命和共产主义思想的激荡和影响之下写下来的。他的《劳动节歌》、《五一运动歌》和《红色的新年》(14)等诗，歌唱了劳动人民创造世界的伟绩和无产阶级革命的胜利，虽然显得有些空洞而概念，但也显示了五四运动时期小资产阶级知识分子对于革命和社会主义胜利前途的向往之情，和那些专门唱着“他也许爱我——也许还爱我”的“诗人”们的作品比起来，那是不可以“同年而语”的。

从以上几个诗人的诗作看来，它们在一定程度内反映了半封建半殖民地社会的黑暗悲惨的景象，具有着比较明显的社会意识和积极的现实的精神；在形式上，正在逐渐地从旧诗词的格律里解放出来，探索着新的表现方式；在语言上，是颇为接近人民的口头语言的，诗的“平民化”正是这时期多数诗人们的一致要求。这些与整个文学革命运动的精神是完全一致的；同时，这也是我们现代诗歌中的主要的趋问和潮流。但是，这些诗歌仍然有着如下两个缺点：（一）诗人们采取社会生活作为诗的题材，具有着一定程度的人民性和进步作用，但从诗中所体现的主观情感来说，则多半是“隔岸观火”的旁观态度，多的是微温的同情，缺少的是鲜明的爱憎；有些歌颂“劳工神圣”和十月革命的诗（例如刘大白的《红色的新年》），则又流于空洞、概念，不易使读者发生强烈感动。这充分地说明了时代环境和阶级立场所给予作者们的深刻影响。（二）因为这些作者，大半都有一个时期从事过旧诗词的写作，所以他们的作品也就有些地方承继了我国古典诗歌中的某些优良的传统（例如关心人民生活和不脱离现实的创作态度）；但旧诗词的表现方法和格律形式也给了本时期作者以较多的限制。古典文学中的某些过了时的、不适用了的东西，仍然残存在许多诗人们的作品中，所以就难免要妨害到新的内容的确切表现，因为新的思想如果用僵硬了的文学手法来表现，是会损害它的新颖性和感染力量的。

三　戏剧

要谈本时期的戏剧，我们有必要把时代上溯得远一点。

远在十九世纪末叶，当梁启超亡命日本，创办杂志，鼓吹他的“变法维新”的改良主义主张的时候，他就想借戏曲和小说来做宣传教育的工具，以求达到他的政治上的企图和目的。在小说方面，如《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》等书，就在不同程度上对那时社会作了一些暴露和谴责的工作；在戏剧方面，这种有社会目的的剧本创作与演出，则是从旧剧当中开始的。当时旧剧演员汪笑侬编了几个剧本，如《哭祖庙》（写刘阿斗投降的故事）、《六军怒》（写唐明皇宠用杨国忠的故事）、《桃花扇》（写奸佞误国的故事）、《张松献地图》（写奸邪出卖祖国的故事），虽然没有主张政治上或社会上的革命，但影射了当时政治情势，对于投靠帝国主义、迫害国内人民的封建统治者，是给了一些讽刺和打击的。汪笑侬所采用的完全是旧剧形式。比汪稍后，企图改良旧剧的，还有上海的夏月润、潘月樵等几个旧剧演员。

旧剧方面这种改良工作，虽是竭力想求进步，想使戏剧艺术和政治斗争密切联系起来，但始终不敢完全背叛北剧的规矩，始终不曾突破北剧的范围。那勇敢而毫不顾虑地去革旧有戏剧的命，另行建设新剧的先锋队，不是中国的戏剧界，而是在日本的一部分留学生。辛亥革命前，中国在日本的一部分留学生——曾孝谷、李哀（息霜、又名叔同）等组织了一个春柳社，后来欧阳予倩、陆镜若（扶轩）等也参加进去了。他们先后在日本演出过《茶花女》、《黑奴吁天录》等剧。以后欧阳予倩、陆镜若和谢抗白等另组申酉会，演出过《热泪》(15)一剧。欧阳予倩后来这样追叙这次演出的结果，他说：“这个戏演了之后，许多人都说我们为革命宣传……这出戏在一个时期总算成功，表演也还忠实，演完以后，许多人到后台来恭维我们……”(16)他们演出的这些剧有着全新的面目：完全废除了歌唱，只用对话；没有上下场，只用幕布与布景。辛亥革命后，春柳社回到中国，在上海演出，大受观众欢迎。于是新组织的表演团体，日益增多起来。这就是当时所说的“文明戏”。

“文明戏”在当时何以会受到群众热烈欢迎呢？洪深在《〈中国新文学大系〉·戏剧集导言》中曾经这样分析它的原因，他说：“在一个政治和社会大变动之后，人民正是极愿听指导，极愿受训练的时候。他们走入剧场里，不只是看戏，并且喜欢多晓得一点新的事实，多听见一点新的议论。……那满清的威权，令人侧目，将及三百年了，一旦推翻，凡是描写满清宫闱的戏，都是人们所要看的。那官僚的腐败，人民无可如何的，也长久了，凡是攻击官僚的戏，也是人们所要看的。那旧时的道德观念，人民不象从前这样尊重或怕惧了，凡是发挥爱情，如取材于《红楼梦》诸戏，也是人们所要看的。那时才经了一番政治奋斗；第一次革命（按指辛亥革命），好容易成功，凡是可以激发爱国心，如译自法国的《热血》（按即《热泪》）等戏，也是人们所要看的。那时人民兴高望奢，正欲与世界大国，较长争强，凡是叙说外国的情形，如《不如归》《空谷兰》等戏，也是人们所要看的。在看戏的人，正热忱的希望着文明戏成功。即使偶有幼稚粗糙不妥的地方，也都原谅了。”(17)洪深这段分析，是有道理的。当时“文明戏”之所以能够获得大多数观众的爱好和欢迎，除了它在舞台装置和表演艺术上的革新以外，最主要的原因还是因为它的比较现实和新颖的内容能够适当地满足许多观众的政治要求的缘故。后来因为演员们把演“文明戏”看得太容易，渐渐失却了表演的严肃性，专靠情节和噱头来迎合某些观众的低级趣味，所编演的大抵只是《珍珠塔》、《珍珠衫》、《三笑姻缘》一类毫无社会意义的剧本。这样一来，“文明戏”便失却了广大观众的喜爱而逐渐没落了。

从以上的叙述中，我们可以看到，旧民主主义革命时期的戏剧运动，有两个特别值得注意的地方：第一是它的积极、现实的作用，从事戏剧运动的人，大抵都是把戏剧看成是宣传教育的工具，不专是为了娱乐的，第二是它对于传统旧剧的彻底否定的精神，这种精神自然有它好的一面，但也有它坏的一面。

在五四运动时期开始萌芽生长的话剧（当时叫做新剧）运动，便是在中国人民的彻底的、不妥协的反帝反封建的历史要求之下，承继和发展了旧民主主义革命时期的戏剧遗产而新兴起来的一种运动。它一方面具有着非常明显的社会的和政治的倾向，另一方面又完全是从西洋戏剧寻取创作和表演的形式，而这二者，在当时又是互相关联着的。周扬在《表现新的群众的时代》里，曾这样说：

话剧是最现代的进步的戏剧形式，但它是从西洋输入，并且作为中国旧剧的彻底否定者而兴起来的（这个否定在五四当时是有革命作用的），而且又完全是在都市生长起来的，它在内容上和小市民血缘极深，它的形式是欧化的，始终没有完全摆脱洋教条的束缚。

这一段话对于从五四运动时期开始的中国话剧运动的评价，是异常地恰中肯要的。五四运动时期的话剧运动，主要地做的是否定中国旧剧和介绍西洋戏剧两项工作；创作的剧本，在当时是很少的。当时话剧的提倡者大抵“以为吾国旧剧，脚本恶劣，于文学上无丝毫之价值，于社会亦无移风易俗之能力。加以刺耳取厌之锣鼓，赤身露体之对打：剧场之建筑，既不脱中古气象；有时布景，则类东施效颦，反足阻碍美术之进化；非屏弃一切，专用白话体裁之剧本，中国戏剧，将永无进步之一日”(18)。根据这样一个看法，所以他们认为“如其要中国有真戏，这真戏自然是西洋派的戏，决不是那‘脸谱’派的戏”(19)。关于易卜生（ibsen）的介绍，在当时更是不遗余力。《新青年》四卷六期出过“易卜生专号”，易卜生的许多剧很快地被译成了中文。为什么这时期这样推崇和介绍易卜生呢？鲁迅说“……因为要建设西洋式的新剧，要高扬戏剧到真的文学底地位，要以白话来兴散文剧，还有，因为事已亟矣，便只好先以实例来刺戟天下读书人的直感：这自然都确当的。但我想，也还因为ibsen敢于攻击社会，敢于独战多数……”(20)。这也就是说因为易卜生戏剧中的反传统和因袭的思想，正与五四运动时期的反抗封建礼教、要求个性解放的精神在某些地方有些一致的缘故。

胡适的剧本——《终身大事》，很显然地是在易卜生的影响之下产生的。剧中的女主角田亚梅就是娜拉的化身。这种反映青年婚姻问题和妇女问题的剧本看起来虽然也有一定程度的反封建的意义，但在半封建、半殖民地的中国社会，象娜拉一样的女性，除了彻底反抗旧社会秩序、做一个革命者而外，是无路可走的。田亚梅是“坐了陈先生的汽车”走的，这不过是从封建家庭的牢笼里走出来，重新投入资产阶级的家庭——一个新的牢笼而已。陈绵的《人力车夫》(21)是一个短短的独幕剧，以劳动人民的贫困生活为题材。但是写作的技巧是粗糙而稚弱的，缺乏一种感人的艺术力量。

总起来说，本时期的戏剧运动，理论的探讨和争辩颇为热烈，但剧本的创作则是很少的。对于旧剧的彻底否定，虽然在当时起了比较显著的革命作用，但旧剧是中国民族艺术的一项重要遗产，它和广大群众有着密切的联系，为群众所熟悉、爱好；给与它以彻底的否定，而不以科学的批判的精神，去其糟粕，取其精华，这样，就很自然地造成了中国话剧后来拘限于都市知识分子和小市民的狭小圈子，长期地脱离广大工农群众的不好结果。这种“洋教条”的害处，在我国戏剧运动的历史上，是表现得特别明显的。

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(1) 郎损（茅盾）：《驳反对白话诗者》，载《中国新文学大系·文学论争集》。

(2) 朱自清：《新诗的进步》，载《新诗杂话》。

(3) 见《文艺论集》。

(4) 见《三叶集》（郭沫若、田汉、宗伯华合著）。

(5) 闻一多：《女神之时代精神》，载《创造周报》1923年6月3日第4号。

(6) 胡适：《〈尝试集〉四版自序》。

(7) 1926年北京北新书局印行。

(8) 载《新青年》第三卷第三号。

(9) 载《新青年》第三卷第五号。

(10) 载《且介亭杂文》。

(11) 见《我之文学改良观》。